Мелодия послевоенного времени

Спектакль Интерьерного театра «Варшавская мелодия» говорит не о временах и нравах: он о людях, которые бывают несчастными в любые времена.

В пьесе Леонида Зорина «Варшавская мелодия» привлекательно всё: лирическая составляющая, юмор, политическая подоплёка. Самыми известными её сценическими интерпретациями в советские времена были спектакль Рубена Симонова в Театре им. Евг. Вахтангова и ленинградская постановка Игоря Владимирова в Театре им. Ленсовета. Оба появились в памятные «оттепелью» 1960-е и стали откровением: история любви польской девушки и советского юноши касалась послевоенного запрета на браки с иностранными гражданами.

Постановка вахтанговцев обрела всесоюзный успех: вовремя (в 1969 году, когда формально браки с иностранцами были разрешены) была сделана её телеверсия, регулярно появлявшаяся на голубых экранах. Имена Юлии Борисовой, сыгравшей Гелю, и Михаила Ульянова – Виктора – были на слуху.

Ленинградскому спектаклю, увидевшему свет рампы ещё в 1967 году, повезло меньше. Первый партнёр Алисы Фрейндлих – Анатолий Солоницын – недолго работал в театре, а телевидение сохранило лишь короткие фрагменты работы Владимирова. Но и из них понятна глубина человеческого страдания, сыгранная Фрейндлих: женщинам чаще приходится быть сильнее мужчин, просто они не подают вида…

В Интерьерном театре спектакль Дмитрия Павлова появился в прошлом сезоне, однако нельзя сказать, что идёт он часто. Да и сам постановщик уже давно перекочевал в Магадан, оказавшийся более гостеприимным по отношению к ученику Владимира Фунтусова: уже второй год Павлов – главный режиссёр в Магаданском государственном драматическом театре.

Помимо Колымы Дмитрий уже отметился работами в родном Выборге, Тбилиси, Грозном, Москве. Петербургская «Варшавская мелодия» лишь подтверждает тягу молодого режиссёра к историческому материалу. Но в спектакле материал этот явно адаптирован, да и смешно, наверное, пытаться втиснуть современных молодых исполнителей в то, что постичь им почти невозможно. Пьеса камерна по определению, и страшнее обмануть зрителей неверно сыгранными отношениями, нежели одеждой или мебелью «не из времени».

Оформление спектакля (художник – Марк Борнштейн) условно: трёхчастная декорация, плоскости которой несут на себе следы обоев и намёки на тканый декор стен польского ресторанчика. Три арки облегчают перемещения героев во времени и пространстве (вышел из одной арки в Москве, тут же через другую вышел в Варшаве). Металлическая загородка символизирует заграждение ложи в концертном зале, где познакомились Геля и Виктор. Несколько стульев, круглый маленький столик, зеркало символизируют послевоенный быт и обстановку гримёрки или ресторана.

Актёрский дуэт Анастасии Саловой и Александра Мицкевича силён: здесь нет ни лживых вздохов, ни наигрыша – уже с первой сцены в консерватории, когда актёрам удаётся верно сыграть реакцию молодых героев на музыку Шопена. Она погружается мгновенно, но, вспоминая о назойливом соседе, то и дело «выпадает» из потока звуков, пока тот наконец не увлекает, не уносит её с собой. Он слышит живую классику впервые, и потрясение сильно настолько, что герой Мицкевича, точно играющего разные возрасты Виктора, ищет опоры в барьере, за который держится, словно утопающий за соломинку. Виктор настолько поражён услышанным, настолько захвачен музыкой, что… забывает о Геле. И в этой сцене – ключ ко всему спектаклю: она уйдёт «на глубину» и в любви, он будет увлечён тем, что оказывается здесь и сейчас рядом с ним.

Геля, сыгранная Саловой (актриса прекрасно поёт на польском языке, лишь несколько сбивается в характерном акценте, когда говорит по-русски), – сочетание силы с романтизмом. В ней нет аристократизма Борисовой или искренности Фрейндлих. Это гордая полячка «из простых», женщина, знающая себе цену. И не каждый может эту цену заплатить. Финал здесь предрешён не советским законом, а человеческими качествами. В жизни так обычно и бывает.

 

Екатерина Омецинская, театральный обозреватель