«Мы приходим в театр и ждём, что он изменит нас»
Дирижёр Теодор Курентзис считает, что творческий, активно работающий оперный театр превращает любой, даже самый маленький и провинциальный город – в столицу
Романтик и энтузиаст «исторически информированного исполнительства», равно увлечённый Моцартом, Рамо и Малером, – таков Теодор Курентзис. Один из самых ярких представителей новой генерации петербургской дирижёрской школы, природный грек, успешно интегрировавшийся в российские культурные реалии, он уже получил известность в Европе. Работал в Opera de Paris, мадридском «Театро Реал» и Цюрихской опере, приглашался на фестивали в Баден-Бадене, Берлине и Зальцбурге. Любимое его детище – Дягилевский фестиваль, проводимый в Перми, на базе Пермского театра оперы и балета, который он возглавляет уже несколько лет. Мы встретились с Теодором во время напряжённого фестивального марафона, в его кабинете, заваленном подушками и устланном персидскими коврами, – как покои какого-нибудь богдыхана. Что вовсе не помешало в беседе касаться предметов сугубо серьёзных и практических.
– Дягилевский фестиваль в Перми набрал такой размах, что Пермь всё чаще стали называть «русским Зальцбургом». Как ты относишься к таким определениям?
– Зальцбург – фестиваль неоднозначный. Город Зальцбург связан в большей степени с именем Моцарта, нежели с фестивалем. Думаю, если и уместно сравнение Дягилевского фестиваля с Зальцбургским – то с Зальцбургом времён Жерара Мортье. Он за 10 лет своего интендантства перетряхнул консервативный фестиваль, сделал его гораздо более провокативным, демократичным, авангардным.
Я иногда говорю ребятам: по-хорошему, так, как у нас протекает фестиваль, должен идти весь сезон. Чтобы каждые две-три недели театр представлял бы новую премьеру.
Идея, конечно, утопическая. Потому что для её реализации требуется колоссальный бюджет. Кроме того, пермская публика не готова ходить в оперный театр каждый вечер, как она делает это во время фестиваля. На старые репертуарные спектакли публика не ходит. Зато когда мы ставим современную оперу – типа «Носферату» Курляндского – зал забит битком.
– Может, потому, что «Носферату» вы показываете всего раза три…
– Но мы и старые спектакли показываем по три раза – народ всё равно не приходит на них. Зато на моцартовские спектакли – «Свадьба Фигаро», «Так поступают все» – переаншлаги. Публика всегда приходит, когда в спектакле заняты оркестр и хор MusicAeterna. Значит, практика stagione, когда играешь подряд по семь-десять спектаклей и на каждый из них зал полностью распродан, – себя оправдывает. А почему? Потому что в этом случае мы выдаём исключительно высокое качество исполнения.
– Уже известно, что будет начато строительство второй сцены Пермского оперного театра. Но когда она будет построена? При нашем-то российском долгострое даже «Мариинку-2» строили 10 лет…
– Сейчас в Перми активно лоббируют строительство нового театра. Я думаю, через два года он будет готов.
– У вас театр местного подчинения?
– Да, мы подчинены министерству культуры Пермского края. Формально нам не запрещают перейти
на систему stagione: это лучше для кассы и лучше для качества спектаклей. Но тогда нам нужен другой бюджет. У нас – для сравнения – годовой бюджет ровно в сто раз меньше, чем у Большого театра.
– Зато у вас есть надёжные спонсоры, разработана система фандрайзинга, в которой работают молодые шустрые ребята…
– Как говорил Жерар Мортье: «Денег у нас немного, но мы правильно их тратим…» Конечно, от города мы тоже кое-что получаем. И тут мне бы хотелось особо подчеркнуть одну мысль. Я считаю, что власть в городе должна понимать, чем город особенно примечателен, что делает город особенным. Если у тебя есть нефть – ты продаёшь нефть, и это город нефтяников. Если ты выращиваешь пшеницу – значит, это «пшеничный» город, и этим интересен. Но если в городе есть оперный театр – надо делать ставку на него. Творческий, активно работающий оперный театр превращает любой, даже самый маленький и провинциальный город – в столицу. А Пермь была губернским городом, с богатой историей и культурой, и таким город должен оставаться и сегодня. Но для того чтобы это понимать, чтобы понимать ценность культуры, ценность того, что мы делаем, люди должны иметь некий кругозор, образование, хотя бы привычку ходить в театр.
В министерствах культуры должны работать люди, которые в своей жизни хоть раз побывали бы на крупных международных фестивалях не только в своём родном городе – но и в мировых столицах музыки, в Берлине, в Мюнхене, в Вене. А если у тех, кто принимает решения в этой сфере, нет осведомлённости, кругозора – как эти решения могут быть правильными?
– Давай поговорим о твоём уникальном хоре MusicAeterna. Как ты добиваешься такого волшебного, непредставимо прекрасного звучания? Что ты им говоришь? Что вкладываешь в их головы, что они поют так сокровенно? Это уже даже не вполне пение, но что-то вроде духовной практики…
– Стратегия работы другая. Во-первых, я им друг, а не начальник. Мы ходим друг к другу в гости, отмечаем дни рождения, всё делаем сообща. Между нами нет дистанции, границы.
Ты упомянула о духовных практиках. Да, мы много говорим с ними о философии, о музыке, вместе медитируем, устраиваем мастер-классы барочных танцев, проводим занятия йогой, привозим выдающихся режиссёров – специально для занятий с ними. Ты не представляешь, сколько времени вложил Питер Селларс, чтобы добиться плавных, синхронных движений рук ансамбля во время пения при постановке «Королевы индейцев» Пёрселла!
Эти занятия повлияли не только на то, как они поют. Ребята стали иначе одеваться, держать себя; у них изменилось миропонимание, представление о ценностях. Они изменились личностно. Но важна и персональная работа с каждым из них: с каждым вокалистом и солистом. Каждый человек в ансамбле уникален, он стал личностью.
Я вообще мечтаю о театре, куда люди приходили бы не просто работать, но искать себя. И становиться счастливыми в этом поиске. Мы приходим в театр – и ждём, что он изменит нас. Поэтому, если мы идём на спектакль или концерт и с нами ничего не происходит, мы слышим лишь то, что ожидали услышать, мы зря тратим два часа нашей жизни.
В принципе, снискать успех у публики несложно. Заразить людей своим энтузиазмом, объединить в едином порыве публику и оркестр – и сорвать аплодисменты. Нужно только выложиться эмоционально на концерте – и иметь успех. Но это «лёгкий» успех. Знаешь, как старые преподаватели говорили: «Просто сыграй громко последний аккорд – и успех обеспечен».
Но гораздо важнее – как ты будешь относиться к своему исполнению через 10 лет. И для меня эта формула больше подходит. Когда я что-то делаю во время репетиции, я мысленно пытаюсь представить, как это будет восприниматься через 10 лет, и это мне помогает найти верные ориентиры. То есть необходима некая отстранённость, дистанция с тем, что ты делаешь, для того чтобы верно оценить качество сделанного.
А иногда ты переслушиваешь свои старые записи и думаешь: «Да, сейчас я стал искушённей, хитрее, а тогда был более искренним». В общем, уловить истечения этой космической энергии, эманации Духа – это самое сложное, когда имеешь дело с музыкой.
– Я знаю, в Пермь стали приезжать музыкальные критики из Британии и Германии. После премьеры «Носферату» в The Financial Times сразу вышла рецензия – это, я считаю, большое достижение. Как вам это удалось?
– Записи. Там обратили внимание на наши записи моцартовских опер, и им захотелось узнать, что это за «пермский феномен». Мы получили премию немецкой критики «Лучшая запись года в опере» за запись оперы Моцарта. Думаю, это и породило интерес к Дягилевскому фестивалю и, в частности, к мировой премьере оперы Курляндского «Носферату».
– Да, у Курляндского получилась впечатляющая партитура.
– Я расскажу, как всё начиналось. Мы с Димитрием Яламасом как-то сидели на вечеринке, где было полно народу. Заговорили о том, что надо менять поле репертуара… у меня были разные идеи, мы начали с Димитрием обсуждать их, придумали сюжет. Потом Курляндский внёс свои поправки.
Тема вообще-то важная. Рождение трагедии из духа музыки – это всегда актуально.
– Ты замечаешь, что в наше время мы всё чаще обращаемся к базовым понятиям, к пратеатру, праосновам эстетического. Аполлоническое – дионисийское, поэт – муза, речь – язык, рождение языка… По моим наблюдениям, ритуальный театр начинает вытеснять театр гиперреалистический…
– И слава Богу. По моему мнению, театр-ритуал – самый подлинный театр. Это в самой природе театрального.
– Да, такой театр оставляет широкое поле для домысливания, множественных интерпретаций, игры воображения. Впрочем, сценическое решение Терзопулоса не всем понравилось. Но я сочла, что оно получилось вполне адекватным музыке.
– Все те, кто ругает спектакль Терзопулоса, имеют отношение к постмодернизму. А постмодернизм – это самый великий враг системы Терзопулоса. Он работает со специальными техниками, которые позволяют управлять энергиями. Так работал Гротовский (Ежи Гротовский – польский театральный режиссёр, теоретик театра. – Прим. ред.).
Противоположность Терзопулосу и его эстетике – это, например, Остермайер с его социальным театром. Такой «новый немецкий театр».
А Терзопулос – великий театральный режиссёр. Он воздействует синергетически, приглашая тебя совершить путешествие во тьму подсознания – там и живёт античный театр.
Беседовала Гюляра Садых-заде
