Культура
ПОРТРЕТ ЗНАКОМЫЙ И НЕЗНАКОМЫЙ
03 ноября
Нельзя сказать, что портрету отводилась особая привилегированная роль при комплектовании Русского музея, но получилось так, что портретная часть коллекции с достаточной долей объективности отражает историю развития самого жанра в ХХ веке. Здесь есть все: портрет парадный и портрет-тип, изображения людей известных и сейчас уже почти забытых, женские и детские образы, групповой портрет-картина и автопортрет. Еще не написана история портретной галереи в собрании Русского музея, да и сами образы хранят еще множество тайн. Тем более интересная работа ждет музейных сотрудников, тем больше открытий будет у зрителя.
Жанр портрета, восходящий к глубокой древности, безусловно, самый любимый в изобразительном искусстве. Будь то легко узнаваемые знаменитости, или безымянные "герои" своего времени, или чада и домочадцы художника, зрителю всегда интересен момент разгадывания, "прочитывания" запечатленного образа. Проблемы внешнего сходства модели, степень передачи ее духовной сущности, конкуренция с доступной всем фотографией всегда были сердцевиной споров о портрете. Собрание портретов в Русском музее позволяет не просто лишний раз убедиться в преемственности художественных стилей и направлений, но еще в большей степени отражает саму историю, дух времени, показывает человека своего времени. За каждой моделью - интереснейшая судьба, в каждом лике - часть души художника.
Судьбы портретируемых часто тесно связаны с судьбами творцов, их изобразивших. Со временем ценность подобных историй только возрастает, образы оживают и становятся ближе, понятнее современному зрителю.
Так, А. Таиров и А. Лентулов в 1919 году (это год создания портрета режиссера) работали вместе над постановкой оперы А. Рубинштейна "Демон" в Московском театре Совета рабочих депутатов. И хотя это был фактически единственный их общий спектакль, дружба художника и режиссера продолжалась долгие годы. Нежная дружба связывала также
Б. Кустодиева и Ф. Шаляпина. Кустодиев искренне любил гениального актера, в свою очередь Шаляпин чрезвычайно высоко ценил искусство живописца, которому он посвятил немало теплых слов в мемуарах.
Собрание музея дает возможность увидеть одну модель глазами разных авторов и позволяет это сделать не единожды. Анна Ахматова у Н. Альтмана и К. Петрова-Водкина, Алексей Толстой у П. Кончаловского и П. Корина, Артур Лурье у П. Митурича и Л. Бруни...
Артур Сергеевич Лурье - близкий друг Ахматовой, автор романсов на ее стихи - получил классическое музыкальное образование в Петербургской консерватории. Но уже в 1913 году Лурье вернулся в Петербург из Лондона состоявшимся композитором-авангардистом, экспериментатором и футуристом со сложным именем Артур-Оскар-Винсент. Им он отдал дань знаковым фигурам конца XIX века: Артур - в честь Артюра Рембо, Оскар - в честь Оскара Уайльда, Винсент - в честь Винсента Ван Гога.
Портреты Лурье написаны П. Митуричем и Л. Бруни в знаменитой "квартире № 5", где в 1915 - 1916 годах жили вместе оба художника. Эта квартира С. К. Исакова - родственника Бруни и сотрудника музея Академии художеств - находилась на втором этаже здания Академии художеств, и в ней в эти годы встречались и общались многие деятели культуры (Н. Пунин, В. Шкловский, Н. Альтман, А. Лурье, О. Мандельштам, В. Татлин, И. Пуни и другие). "Мы собирались там обычно раз в неделю по вечерам, пили чай, ели картофель с солью, к концу шестнадцатого года приносили свой сахар и хлеб. [...] ...многим из нас казалось, что в квартире № 5 жизнь идет интенсивней и полнее, чем где-либо в другом месте. Там мы собирались, делились работами и по поводу работ, следили за литературой: читали статьи, слушали стихи, подгоняли ленивых, осаживали тех, которые закидывались; заботились друг о друге, учились искусству", - писал Н. Пунин.
Современники сохранили воспоминания и о художниках, и о модели, более того, В. Милашевский был непосредственным свидетелем создания обоих портретов: "Бруни писал портрет Артура Лурье на большом холсте. В том условно-прикубленном стиле, в котором стали писать все "новаторы". [...]
Митурич также пришел невзначай к Бруни. Увидел позирующего Лурье и упросил Бруни дать ему холст и свою палитру на один час!
- А ты отдохни часок!
За час или за час с четвертью холст был написан!
Митурич оттолкнулся от образа этого "лысача симпатяги" этюда Бруни и по какому-то отталкиванию создал нечто резко противоположное.
Но, значит, как кипела, бурлила его мысль, когда достаточно было внезапного толчка, чтобы создать абсолютно что-то "новое" в искусстве. [...]
На кресле развалился, покуривая, - "хлюпик", Человек fin de siecle ХХ. Лысоватый губошлеп, в чертах которого невидимо проглядывал "незабвенный Иван Андреевич Хлестаков" - "петербуржская штучка"!"
Пунин же, наоборот, довольно высоко оценивал и личность композитора-новатора: "Артур Лурье, единственный среди нас музыкант и, пожалуй, единственно способный к отвлеченной спекулятивной мысли, переводил эту заумь на теоретический язык искусства. Мне было легко с ним договориться об основах нового искусства, о кубизме; был он спокоен и спокойно подтягивал вопросы к теоретическим проблемам; позже мы с ним часто выступали вместе", - и художественные достоинства картины Митурича: "она одна могла бы отвечать за тот период нашей жизни". Изображая фигуру в интерьере, Митурич делает главный упор на выразительность силуэта, на скупой и точный отбор аксессуаров, что в не меньшей степени передает характер человека, стиль его поведения. При кажущейся легкости и некоторой вычурности исполнения портрет обладает удивительной достоверностью в изображении модели, содержит отношение художника к портретируемому. В пластике главенствует линия, положенная поверх цвета, и этот сдвиг линии по отношению к цвету вносит в композицию движение. Свобода исполнения особенно подчеркивает артистизм натуры изображенного.
Разными путями и в разные годы попали картины в Русский музей, и сейчас, имея возможность созерцать обе работы вместе, мы невольно синтезируем впечатления, соединяем определенность и конкретность более реалистической работы Бруни с лаконизмом пластически выразительной работы Митурича.
Казалось бы, консервативный, по сути, жанр, строго придерживавшийся определенных канонов, именно в ХХ веке портрет претерпевает самую значительную трансформацию. Кардинальные изменения происходят в 1980 - 1990-е годы: заказной портрет уходит в частные квартиры или на улицу, потворствуя невзыскательному вкусу публики, ему не остается места в музейной коллекции. Современный художник, как ни печально, не успевает с осмыслением современного, так быстро меняющегося человека. И в жизни, и в искусстве нет сейчас места типическому, обобщенному образу, в центре внимания - индивидуальность, личность со всеми своими особенностями. Потому итогом размышления художника чаще всего становится автопортрет, впрочем, всегда занимавший особое место в портретном искусстве.
Автопортрет, наверное, единственный жанр, собиравшийся музеем во все времена с особым вниманием и пиететом. Ведь даже небольшие автопортреты талантливых, но отвергнутых обществом художников в 1930 - 1950-е годы могут сказать об эпохе гораздо больше, чем постановочные, парадные портреты "великих мира сего". Иконографическая ценность автопортрета завораживает. Большая или меньшая репрезентативность или беспощадная правдивость автопортрета в отдельные периоды была разной, однако в 1970 - 1990-е годы исповедальный характер жанра проявился особенно. Во многих картинах ирония, гротеск становятся содержанием, глубокая метафора отражает сомнения, тревоги, размышления современных мастеров, пластическое решение живописи выражает душевную боль, надлом, поиск своего "я". "Автопортрет с внутренней цензурой" (1988) В. Лукки показывает человека с содранной кожей и скованного металлической решеткой, олицетворяя муки художника, лишенного свободы самовыражения. В. Тюленев в работе "Рождественский гусь" (1991) изображает свою отрубленную голову лежащей на блюде среди празднично накрытого стола. А в картине "Тризна" (1986) А. Гуревич показывает себя со своими друзьями-живописцами, справляющими поминки по самим себе...
Каждая эпоха имеет свое понимание героя времени - реального и идеального, портрет и есть представление эпохи о самой себе. На протяжении прошедшего века менялись художественные стили и направления, вкусы и пристрастия заказчиков, представления художников о мире и самих себе. Безусловным оставалось одно - интерес к человеку, личности, гуманистические ценности. И это позволяет с оптимизмом ждать новых художественных достижений в веке наступившем. АЛИСА ЛЮБИМОВА, СТАРШИЙ НАУЧНЫЙ СОТРУДНИК ГОСУДАРСТВЕННОГО РУССКОГО МУЗЕЯ
Жанр портрета, восходящий к глубокой древности, безусловно, самый любимый в изобразительном искусстве. Будь то легко узнаваемые знаменитости, или безымянные "герои" своего времени, или чада и домочадцы художника, зрителю всегда интересен момент разгадывания, "прочитывания" запечатленного образа. Проблемы внешнего сходства модели, степень передачи ее духовной сущности, конкуренция с доступной всем фотографией всегда были сердцевиной споров о портрете. Собрание портретов в Русском музее позволяет не просто лишний раз убедиться в преемственности художественных стилей и направлений, но еще в большей степени отражает саму историю, дух времени, показывает человека своего времени. За каждой моделью - интереснейшая судьба, в каждом лике - часть души художника.
Судьбы портретируемых часто тесно связаны с судьбами творцов, их изобразивших. Со временем ценность подобных историй только возрастает, образы оживают и становятся ближе, понятнее современному зрителю.
Так, А. Таиров и А. Лентулов в 1919 году (это год создания портрета режиссера) работали вместе над постановкой оперы А. Рубинштейна "Демон" в Московском театре Совета рабочих депутатов. И хотя это был фактически единственный их общий спектакль, дружба художника и режиссера продолжалась долгие годы. Нежная дружба связывала также
Б. Кустодиева и Ф. Шаляпина. Кустодиев искренне любил гениального актера, в свою очередь Шаляпин чрезвычайно высоко ценил искусство живописца, которому он посвятил немало теплых слов в мемуарах.
Собрание музея дает возможность увидеть одну модель глазами разных авторов и позволяет это сделать не единожды. Анна Ахматова у Н. Альтмана и К. Петрова-Водкина, Алексей Толстой у П. Кончаловского и П. Корина, Артур Лурье у П. Митурича и Л. Бруни...
Артур Сергеевич Лурье - близкий друг Ахматовой, автор романсов на ее стихи - получил классическое музыкальное образование в Петербургской консерватории. Но уже в 1913 году Лурье вернулся в Петербург из Лондона состоявшимся композитором-авангардистом, экспериментатором и футуристом со сложным именем Артур-Оскар-Винсент. Им он отдал дань знаковым фигурам конца XIX века: Артур - в честь Артюра Рембо, Оскар - в честь Оскара Уайльда, Винсент - в честь Винсента Ван Гога.
Портреты Лурье написаны П. Митуричем и Л. Бруни в знаменитой "квартире № 5", где в 1915 - 1916 годах жили вместе оба художника. Эта квартира С. К. Исакова - родственника Бруни и сотрудника музея Академии художеств - находилась на втором этаже здания Академии художеств, и в ней в эти годы встречались и общались многие деятели культуры (Н. Пунин, В. Шкловский, Н. Альтман, А. Лурье, О. Мандельштам, В. Татлин, И. Пуни и другие). "Мы собирались там обычно раз в неделю по вечерам, пили чай, ели картофель с солью, к концу шестнадцатого года приносили свой сахар и хлеб. [...] ...многим из нас казалось, что в квартире № 5 жизнь идет интенсивней и полнее, чем где-либо в другом месте. Там мы собирались, делились работами и по поводу работ, следили за литературой: читали статьи, слушали стихи, подгоняли ленивых, осаживали тех, которые закидывались; заботились друг о друге, учились искусству", - писал Н. Пунин.
Современники сохранили воспоминания и о художниках, и о модели, более того, В. Милашевский был непосредственным свидетелем создания обоих портретов: "Бруни писал портрет Артура Лурье на большом холсте. В том условно-прикубленном стиле, в котором стали писать все "новаторы". [...]
Митурич также пришел невзначай к Бруни. Увидел позирующего Лурье и упросил Бруни дать ему холст и свою палитру на один час!
- А ты отдохни часок!
За час или за час с четвертью холст был написан!
Митурич оттолкнулся от образа этого "лысача симпатяги" этюда Бруни и по какому-то отталкиванию создал нечто резко противоположное.
Но, значит, как кипела, бурлила его мысль, когда достаточно было внезапного толчка, чтобы создать абсолютно что-то "новое" в искусстве. [...]
На кресле развалился, покуривая, - "хлюпик", Человек fin de siecle ХХ. Лысоватый губошлеп, в чертах которого невидимо проглядывал "незабвенный Иван Андреевич Хлестаков" - "петербуржская штучка"!"
Пунин же, наоборот, довольно высоко оценивал и личность композитора-новатора: "Артур Лурье, единственный среди нас музыкант и, пожалуй, единственно способный к отвлеченной спекулятивной мысли, переводил эту заумь на теоретический язык искусства. Мне было легко с ним договориться об основах нового искусства, о кубизме; был он спокоен и спокойно подтягивал вопросы к теоретическим проблемам; позже мы с ним часто выступали вместе", - и художественные достоинства картины Митурича: "она одна могла бы отвечать за тот период нашей жизни". Изображая фигуру в интерьере, Митурич делает главный упор на выразительность силуэта, на скупой и точный отбор аксессуаров, что в не меньшей степени передает характер человека, стиль его поведения. При кажущейся легкости и некоторой вычурности исполнения портрет обладает удивительной достоверностью в изображении модели, содержит отношение художника к портретируемому. В пластике главенствует линия, положенная поверх цвета, и этот сдвиг линии по отношению к цвету вносит в композицию движение. Свобода исполнения особенно подчеркивает артистизм натуры изображенного.
Разными путями и в разные годы попали картины в Русский музей, и сейчас, имея возможность созерцать обе работы вместе, мы невольно синтезируем впечатления, соединяем определенность и конкретность более реалистической работы Бруни с лаконизмом пластически выразительной работы Митурича.
Казалось бы, консервативный, по сути, жанр, строго придерживавшийся определенных канонов, именно в ХХ веке портрет претерпевает самую значительную трансформацию. Кардинальные изменения происходят в 1980 - 1990-е годы: заказной портрет уходит в частные квартиры или на улицу, потворствуя невзыскательному вкусу публики, ему не остается места в музейной коллекции. Современный художник, как ни печально, не успевает с осмыслением современного, так быстро меняющегося человека. И в жизни, и в искусстве нет сейчас места типическому, обобщенному образу, в центре внимания - индивидуальность, личность со всеми своими особенностями. Потому итогом размышления художника чаще всего становится автопортрет, впрочем, всегда занимавший особое место в портретном искусстве.
Автопортрет, наверное, единственный жанр, собиравшийся музеем во все времена с особым вниманием и пиететом. Ведь даже небольшие автопортреты талантливых, но отвергнутых обществом художников в 1930 - 1950-е годы могут сказать об эпохе гораздо больше, чем постановочные, парадные портреты "великих мира сего". Иконографическая ценность автопортрета завораживает. Большая или меньшая репрезентативность или беспощадная правдивость автопортрета в отдельные периоды была разной, однако в 1970 - 1990-е годы исповедальный характер жанра проявился особенно. Во многих картинах ирония, гротеск становятся содержанием, глубокая метафора отражает сомнения, тревоги, размышления современных мастеров, пластическое решение живописи выражает душевную боль, надлом, поиск своего "я". "Автопортрет с внутренней цензурой" (1988) В. Лукки показывает человека с содранной кожей и скованного металлической решеткой, олицетворяя муки художника, лишенного свободы самовыражения. В. Тюленев в работе "Рождественский гусь" (1991) изображает свою отрубленную голову лежащей на блюде среди празднично накрытого стола. А в картине "Тризна" (1986) А. Гуревич показывает себя со своими друзьями-живописцами, справляющими поминки по самим себе...
Каждая эпоха имеет свое понимание героя времени - реального и идеального, портрет и есть представление эпохи о самой себе. На протяжении прошедшего века менялись художественные стили и направления, вкусы и пристрастия заказчиков, представления художников о мире и самих себе. Безусловным оставалось одно - интерес к человеку, личности, гуманистические ценности. И это позволяет с оптимизмом ждать новых художественных достижений в веке наступившем. АЛИСА ЛЮБИМОВА, СТАРШИЙ НАУЧНЫЙ СОТРУДНИК ГОСУДАРСТВЕННОГО РУССКОГО МУЗЕЯ
