Культура
ЗАПЕЧАТЛЕННОЕ ВРЕМЯ
15 апреля
Из тишины ожидания и гулкой немоты неизведанного на нас с экрана медленно, словно растягивая удовольствие наслаждения, выплывают из прошедшего в настоящее разные времена, персонажи, события, люди. Мы уже знаем - это "Русский ковчег" Александра СОКУРОВА. Фильм, ставший легендой и символом задолго до того, как он попал на экран.
Сумасшедшая идея снять одним кадром картину об Эрмитаже как зеркале русской культуры и русской истории обрела реальность вибрирующего киноизображения. Оно изменчиво и прихотливо, как петербургская погода, меняющая солнце на дождь, а ветер - на жаркое спокойствие безмолвия.
Сокуров начинает повествование с приезда гостей на зимний бал и падающих редких снежинок, невесть откуда летящих на веселую кавалькаду стремящихся во дворец дам и кавалеров. Компания оказывается в подвальных катакомбах. Нить ощущений прядется тщательно, когда с полунамека, с полуслова те, кто посвящен, опознают исторических лиц и бродячие сюжеты. Другим стоит расслабиться и отдаться нежно пульсирующему ритму движения камеры (она - продолжение взгляда Автора), погружающему в визуальный психоделический транс. Эмоции поначалу никак не захлестывают вас, пока по экрану только начинается движение "Русского ковчега". Они вырастают в душе исподволь, когда фобии, комплексы, сомнения отступят туда - за стены Эрмитажа. И остается ни с чем не сравнимое ощущение сопричастности к тому, что на твоих глазах материализуются мифы родного Отечества. Связь времен восстанавливается вами в собственном мире ассоциаций, когда физическое душекруженье, скованное плоскостью экрана и условностью соединения несоединимого, прорывается в некое иное измерение. Только в нем могут встретиться вместе академик Орбели, Пиотровский-отец и Пиотровский-сын.
Время у Сокурова ограничено пространством, но им же и волшебным образом запечатлено как некая перетекающая субстанция, переносящая героев и зрителей из одной эпохи в другую. Вы оказываетесь "там" и "здесь" одновременно. Чувственность восприятия обостряется тем больше, чем чаще происходит такое переключение.
Веселость сменится смущением от появления некой загадочной фигуры - явно иностранец, явно скептик, большого язвительного ума человек. Шутливая ироничность интонации раздвоится в диалоге между невидимым для зрителей Автором, объясняющимся голосом самого режиссера, и Странником (Сергей Дрейден), который пройдет сквозь залы и годы Эрмитажа. Не вдруг начинаешь понимать с грустью, что мы становимся свидетелями длящегося не первый век спора о самобытности русского пути. Спор разрешится в финале, но память почему-то постоянно подсказывает пушкинское: "Иль нам с Европой спорить ново?" Cам Поэт в камергерском золоченом мундире промелькнет неоднажды перед Странником, услышав в первый же раз нелестное: "Кто это?" - "Пушкин!" - "Не знаю такого". Он многое не знает о нас, этот заморский гость, считая Глинку немецким композитором и не понимая, зачем современному юноше подолгу стоять у шедевра Эль Греко.
Из зала в зал переходя, продвигаются Автор и Странник от картины к картине, встречая на своем пути людей из нашего времени и тех эпох, кои принято называть историческими. Персонажи как опознавательные знаки возникают в кадре: Петр Первый, учиняющий разнос придворным (видимо, Меншикову), Екатерина Вторая, вдруг срывающаяся с места и устремляющаяся в морозную дрожь висячего сада, Николай Первый, принимающий иранских послов, и, наконец, Николай Второй, обедающий с семьей в той самой Белой гостиной Зимнего дворца, где революцией будет остановлен ход часов старой России. И рядом, за углом - современные экскурсанты, вызывающие недовольную реплику Странника: "Как они плохо одеты!" Cтранные люди...
Зачем-то ходят в музей и смотрят на картины. Останавливается у некоторых из них и странствующая по пространству фильма наша главная полупара. Выбор пунктов остановок произволен, можно сказать, случаен, но есть в нем некое художественное своеволие, собственно и превращающее технологически-маркетинговую задачу в акт сотворчества демиурга-постановщика и аудитории, жадно ему внимающей.
Чем дольше "плывет" по экрану "Русский ковчег", тем сильнее ощущаешь его уникальность и непохожесть на все, что окружает тебя вокруг, в мире десятой музы и мире реальной жизни. Микрокосмос фильма герметичен. Законы его существования суть законы прихотливой фантазии создателя. Здесь за вами закрывают двери, отсекая от прошедшего и словно предлагая двигаться в будущее. Но драмы прошлого нет-нет да и вторгнутся в кадр то в виде марширующей мимо Странника, застывшего у полотна кисти Рембрандта, группы солдат в шинелях и ватниках, то каким-то неясным запретом не заглядывать в определенную дверь. Нарушивший его Странник так ничего и не поймет, когда увидит, как в одном из залов музея плотник строгает гробы среди пустых, обескартиненных рам. Блокада. Смерть и фатальная предрешенность судьбы. По сути, все персонажи из нашего прошлого обречены на то, чтобы остаться "там", в "Ковчеге". Формула "У времени в плену" cтановится пространственным решением. Диалектическая обратимость понятий и образов, помноженная на фехтовально острый диалог европейца и русского, как бы сотворяет неповторимую ауру Эрмитажа, такого, каким его видит Александр Сокуров.
Высший взлет эмоций в сцене бала под игру оркестра Мариинки с энегичным Гергиевым за дирижерским пультом. Условность стыковки персонажей разных времен уже не раздражает, но кажется безусловно естественной. И чтобы в том не было сомнений, следует повторение на "бис" все той же мазурки Михаила Глинки. Тут даже не устоит скептичный Странник, пускающийся в водоворот танцующих кавалеров и дам, среди которых мы замечаем и тех, кто ввел нас в "Русский ковчег" в прологе. Круг нескольких веков замкнулся. Бал окончен.
Далее - апофеоз. Время, словно наоборот запущенная в проекционном аппарате кинопленка, вместе с персонажами картины начинает течь вспять. Они неспешной и нарядной толпой движутся по знакомым залам к выходу - туда, где обычные посетители в Эрмитаж вступают. Взгляд Автора блуждает среди тех, кого мы знаем и не знаем, на узнаваемой Иорданской лестнице. Они "оттуда" направляются "сюда", к нам. Но проникнуть в будущее через "наше" настоящее им не дано. И потому так горько звучит закадровая фраза Автора: "Прощай, Европа!" Cтранник растворился среди фигур "Ковчега" так же неожиданно, как и появился. Мы остаемся один на один с тем невероятным пространством Истории, которое распахивает перед нами в финальном кадре за дверями Эрмитажа Автор. Остаемся в нынешнем настоящем. "Мы будем жить, мы будем плыть..." - едва слышна в шуме многоголосья итожащая фраза-афоризм. Cон заканчивается, но душа помимо разума еще раз сама рифмует увиденное и услышанное в "Русском ковчеге":
Так дремлет недвижим корабль в недвижной влаге,
Но чу! - матросы вдруг кидаются, ползут
Вверх, вниз - и паруса надулись, ветра полны;
Громада двинулась и рассекает волны.
Плывет. Куда ж нам плыть?..
Cергей ИЛЬЧЕНКО
Сумасшедшая идея снять одним кадром картину об Эрмитаже как зеркале русской культуры и русской истории обрела реальность вибрирующего киноизображения. Оно изменчиво и прихотливо, как петербургская погода, меняющая солнце на дождь, а ветер - на жаркое спокойствие безмолвия.
Сокуров начинает повествование с приезда гостей на зимний бал и падающих редких снежинок, невесть откуда летящих на веселую кавалькаду стремящихся во дворец дам и кавалеров. Компания оказывается в подвальных катакомбах. Нить ощущений прядется тщательно, когда с полунамека, с полуслова те, кто посвящен, опознают исторических лиц и бродячие сюжеты. Другим стоит расслабиться и отдаться нежно пульсирующему ритму движения камеры (она - продолжение взгляда Автора), погружающему в визуальный психоделический транс. Эмоции поначалу никак не захлестывают вас, пока по экрану только начинается движение "Русского ковчега". Они вырастают в душе исподволь, когда фобии, комплексы, сомнения отступят туда - за стены Эрмитажа. И остается ни с чем не сравнимое ощущение сопричастности к тому, что на твоих глазах материализуются мифы родного Отечества. Связь времен восстанавливается вами в собственном мире ассоциаций, когда физическое душекруженье, скованное плоскостью экрана и условностью соединения несоединимого, прорывается в некое иное измерение. Только в нем могут встретиться вместе академик Орбели, Пиотровский-отец и Пиотровский-сын.
Время у Сокурова ограничено пространством, но им же и волшебным образом запечатлено как некая перетекающая субстанция, переносящая героев и зрителей из одной эпохи в другую. Вы оказываетесь "там" и "здесь" одновременно. Чувственность восприятия обостряется тем больше, чем чаще происходит такое переключение.
Веселость сменится смущением от появления некой загадочной фигуры - явно иностранец, явно скептик, большого язвительного ума человек. Шутливая ироничность интонации раздвоится в диалоге между невидимым для зрителей Автором, объясняющимся голосом самого режиссера, и Странником (Сергей Дрейден), который пройдет сквозь залы и годы Эрмитажа. Не вдруг начинаешь понимать с грустью, что мы становимся свидетелями длящегося не первый век спора о самобытности русского пути. Спор разрешится в финале, но память почему-то постоянно подсказывает пушкинское: "Иль нам с Европой спорить ново?" Cам Поэт в камергерском золоченом мундире промелькнет неоднажды перед Странником, услышав в первый же раз нелестное: "Кто это?" - "Пушкин!" - "Не знаю такого". Он многое не знает о нас, этот заморский гость, считая Глинку немецким композитором и не понимая, зачем современному юноше подолгу стоять у шедевра Эль Греко.
Из зала в зал переходя, продвигаются Автор и Странник от картины к картине, встречая на своем пути людей из нашего времени и тех эпох, кои принято называть историческими. Персонажи как опознавательные знаки возникают в кадре: Петр Первый, учиняющий разнос придворным (видимо, Меншикову), Екатерина Вторая, вдруг срывающаяся с места и устремляющаяся в морозную дрожь висячего сада, Николай Первый, принимающий иранских послов, и, наконец, Николай Второй, обедающий с семьей в той самой Белой гостиной Зимнего дворца, где революцией будет остановлен ход часов старой России. И рядом, за углом - современные экскурсанты, вызывающие недовольную реплику Странника: "Как они плохо одеты!" Cтранные люди...
Зачем-то ходят в музей и смотрят на картины. Останавливается у некоторых из них и странствующая по пространству фильма наша главная полупара. Выбор пунктов остановок произволен, можно сказать, случаен, но есть в нем некое художественное своеволие, собственно и превращающее технологически-маркетинговую задачу в акт сотворчества демиурга-постановщика и аудитории, жадно ему внимающей.
Чем дольше "плывет" по экрану "Русский ковчег", тем сильнее ощущаешь его уникальность и непохожесть на все, что окружает тебя вокруг, в мире десятой музы и мире реальной жизни. Микрокосмос фильма герметичен. Законы его существования суть законы прихотливой фантазии создателя. Здесь за вами закрывают двери, отсекая от прошедшего и словно предлагая двигаться в будущее. Но драмы прошлого нет-нет да и вторгнутся в кадр то в виде марширующей мимо Странника, застывшего у полотна кисти Рембрандта, группы солдат в шинелях и ватниках, то каким-то неясным запретом не заглядывать в определенную дверь. Нарушивший его Странник так ничего и не поймет, когда увидит, как в одном из залов музея плотник строгает гробы среди пустых, обескартиненных рам. Блокада. Смерть и фатальная предрешенность судьбы. По сути, все персонажи из нашего прошлого обречены на то, чтобы остаться "там", в "Ковчеге". Формула "У времени в плену" cтановится пространственным решением. Диалектическая обратимость понятий и образов, помноженная на фехтовально острый диалог европейца и русского, как бы сотворяет неповторимую ауру Эрмитажа, такого, каким его видит Александр Сокуров.
Высший взлет эмоций в сцене бала под игру оркестра Мариинки с энегичным Гергиевым за дирижерским пультом. Условность стыковки персонажей разных времен уже не раздражает, но кажется безусловно естественной. И чтобы в том не было сомнений, следует повторение на "бис" все той же мазурки Михаила Глинки. Тут даже не устоит скептичный Странник, пускающийся в водоворот танцующих кавалеров и дам, среди которых мы замечаем и тех, кто ввел нас в "Русский ковчег" в прологе. Круг нескольких веков замкнулся. Бал окончен.
Далее - апофеоз. Время, словно наоборот запущенная в проекционном аппарате кинопленка, вместе с персонажами картины начинает течь вспять. Они неспешной и нарядной толпой движутся по знакомым залам к выходу - туда, где обычные посетители в Эрмитаж вступают. Взгляд Автора блуждает среди тех, кого мы знаем и не знаем, на узнаваемой Иорданской лестнице. Они "оттуда" направляются "сюда", к нам. Но проникнуть в будущее через "наше" настоящее им не дано. И потому так горько звучит закадровая фраза Автора: "Прощай, Европа!" Cтранник растворился среди фигур "Ковчега" так же неожиданно, как и появился. Мы остаемся один на один с тем невероятным пространством Истории, которое распахивает перед нами в финальном кадре за дверями Эрмитажа Автор. Остаемся в нынешнем настоящем. "Мы будем жить, мы будем плыть..." - едва слышна в шуме многоголосья итожащая фраза-афоризм. Cон заканчивается, но душа помимо разума еще раз сама рифмует увиденное и услышанное в "Русском ковчеге":
Так дремлет недвижим корабль в недвижной влаге,
Но чу! - матросы вдруг кидаются, ползут
Вверх, вниз - и паруса надулись, ветра полны;
Громада двинулась и рассекает волны.
Плывет. Куда ж нам плыть?..
Cергей ИЛЬЧЕНКО
