Культура
"ДАЕШЬ ЕВРОПУ!" ИЛИ ТЕАТРАЛЬНЫЙ ПАРАД
05 ноября
Три спектакля МДТ в постановке Л. Додина (два из них лауреаты высших отечественных театральных премий) олицетворяли на фестивале Петербург. Этот обжитый СМИ евродом хорошо знаком нашей публике и не нуждается в представлении. А спектакли разных стран, включенные в фестивальную программу, составили пеструю, неравноценную по качественному составу, но по-своему представительную картину драматических театров Европы, о которой и пойдет речь.
Прежде всего удача (или провал) современного спектакля определяется не стилем или направлением, для которых нет ныне генеральной моды, не набором технических приемов, которые почти всегда сегодня достаточно изощренны, но наличием (или, соответственно, отсутствием) большой театральной идеи, глубокой философской мысли. Так в спектакле румынского театра "Буландра" "Анатомия. Тит. Падение Рима" многоэпизодное кровавое шоу не перерастает в "космическую притчу", заявленную в резюме режиссера Александру Дарие. Никакой наисовременнейший комментарий, даже если это комментарий Хайнера Мюллера, перебрасывающий мостки от Шекспира к Брехту, никакая модная смесь изобразительной условности восточного театра с брутальным натурализмом западного гиньоля не спасает спектакль от томительной рутинной скуки.
Как не спасает разносторонняя образованность и некоторая хореографическая игривость от примитивной банальности работу Циллы Бек над старой пьесой Э. Де Филиппо о добродетельной шлюхе ("Филумена Мартурано", Национальный театр Финляндии).
И будь ты хоть трижды экспериментатор-гуру, как венгр Зандор Жотер, поставивший с интернациональной труппой "Вакханок" Еврипида методом коллажа из разноязычной речи, ТВ программ, теневого театра и полуобнаженных позирующих тел, - беда, если прием поглотит или подменит идею. Тогда получается, как в этом случае, несъедобный зрелищный полуфабрикат: то ли звериный цирк, то ли любительский стриптиз.
Вообще прием актуализации классики явственно обнаружил свою исчерпанность. Поэтому обветшало-добротный спектакль "Тартюф" по Мольеру, поставленный нынешним руководителем Союза театров Европы Габором Жамбеки, вызвал недоумение. Уж если венгерский театр Иозефа Катоны входит в список лучших, то можно было бы не довольствоваться набором общих мест. Все затеяно ради сомнительного хеппи-энда с шибающим в нос "намеком", что над нами "властвует король правдолюбивый" в смычке с цивилизовавшейся бандой-бригадой, а потому наглый шестерка-Тартюф ненаказуем.
В спектакле Деклана Донелана "Двенадцатая ночь", представленном как международный проект (русские актеры, английские постановщики), пьеса Шекспира также подверглась радикальному пересмотру. Но здесь современные костюмы, характерные интонации - новые маски в изобретательной игре с традицией. Все роли, как в старинном театре, играют мужчины, и этот прием вносит в запутанные любовные перипетии еще больше недоразумений. Любовь-перевертыш стирает пол и подменяет цель, превращается в грубую охоту за властью над другим. Выбор на главные роли любимцев публики, среди которых есть и актеры популярных сериалов, здесь тоже масочная игра. В конце концов, эта сказочная Иллирия всего лишь Московия.
В шекспировском спектакле "Юлий Цезарь" испанского Театра Ллиуре, поставленном молодым режиссером Алексом Риголой, борьба за власть тоже показана как борьба, нивелирующая пол. Не важно, юношеский торс или девичий купальник закрывают черные костюмы. Это марафон сильных и равных. Белые рубахи этого кордебалета заливает кровь единственного солиста, того, кто никому не ровня, - Цезаря. Изысканная пластика героя - знак его избранничества и изгойства. Массовка в едином порыве набрасывается на "звезду", и уже никому не будет дела до того, что каждый из них, хоть Брут, хоть Кассий, тоже был "достойный человек". Микрофон, нацеленный в грудь, - орудие убийства, и пронзительный звук самовозбуждающейся микрофонной системы - фаза смерти.
Шедевром молодежного "взрывного" театра стал спектакль знаменитого польского режиссера Кшиштофа Варликовски "Очищенные". Этот спектакль, давший повод ко многим театральным скандалам, прошел у нас при застенчивом шоке незаполненного зала. Пьеса Сары Кейн, английской основоположницы жестокой "новой драмы", посвящена молодому поколению 90-х, в котором она предпочла остаться навсегда, убив себя. Режиссер увидел в этой драматургии масштаб современной трагедии поколения, разрывающего все связи с буржуазным бытом и идущего в небытие. В огромном полупустом пространстве, одинаково напоминающем операционную, спортивный зал и застенок, мечутся в поисках себя герои. Наркотики, нетрадиционная любовь - прорыв к духовной свободе, но принуждение как неизжитое раскаяние сидит в них самих. Дух, как и вера, низвергнут, и люди остаются один на один с собственным телом, которое и становится полем общения с миром и с богом - посредством боли. Мистическая фигура врача, учителя, палача, который высматривает, заточает, терзает их тела, - рожденная их воображением фигура расплаты за грех, олицетворение высшей силы. Красота и поэзия, любовь и доброта - принадлежат к сфере запретного, аномального. Обнажение чувств раскрыто через обнажение прекрасных тел. И это сделано с замечательным искусством.
Источник творческой силы, преобразующей жизнь, - вот что интересует сегодня театр. Вариант этой темы дан в спектакле шведского театра "Драматен", где Эва Бергман, дочь великого кинорежиссера, поставила пьесу замечательного актера Эрлана Юзефсона, написанную под впечатлением съемок последней картины Андрея Тарковского. Парадоксальная непредсказуемость, волюнтаризм и миссионерство художника-творца показаны в несколько пародийном ракурсе. Режиссер-диктатор в этом спектакле похож на старичка Бога из карикатурного "Сотворения мира" Жана Эффеля. Однако для избранного жанра, для "малого формата" эта постановка несколько тяжеловесна.
Блестящий образец жанровой свободы продемонстрировал в спектакле "Калькверк" один из самых знаменитых режиссеров современности "краковский мастер" Кристиан Лупа. Муж, то ли тиран, то ли жертва, убил жену-калеку и спрятался в выгребной яме - это лишь пролог иного лирического сюжета. Автор, герои и зрители стянуты одним узлом рефлексии, и не криминальная история гротескно развивается между крайностями жанров - от трагедии к пародии, а вечная драма нашего осознания собственной слабости перед тем, что режиссер К. Лупа называет "актом творения". Творческий порыв без цели и без результата, даже без видимого проявления "на бумаге" взял К. Лупа в романе австрийского писателя Томаса Бернхарда "Калькверк" и сделал раскручивающейся смертоносной пружиной действия своего обезумевшего героя, своего спектакля. Мрачное пространство, оправленное в белые грани условного, но непреодолимого для персонажей куба-комнаты, показывают изнутри мир героя. Режиссер выступает здесь и в качестве сценографа. Автор-теург стал сюжетом собственного сочинения.
Радости творческих мук, подобных созидательному напряжению природы, обнажил перед нами в своей сценической дилогии фаворит питерской театральной аудитории литовский режиссер Эймунтас Някрошюс. Первая часть проекта "Времена года" - "Радости весны" - была показана еще в прошлом году на малой сцене и при переносе на большую утратила отчасти свою эскизную, почти импровизационную прелесть, отяжелев ритмически и что-то потеряв в своей спонтанной музыкальности. Вторая - "Благо осени" - показана у нас впервые. Режиссер создал сценическую канву из непривычного материала. Эпическая поэма Кристийонаса Донелайтиса XVIII века о крестьянском труде. Подневольная повинность труда у Някрошюса оборачивается восторгом волевого усилия, отчаянной самоотверженностью созидательного пути. И этот путь чреват противоречиями, полон опасностей как в метафизическом смысле, так и в реальном пространстве сцены. Здесь можно поскользнуться, разбиться о камни, порезаться о стекла... Партитура сценического действия разыгрывается почти без слов, движениями тела и порывами чувств молодых исполнителей театра "Мено-фортас", в котором работают и непрофессиональные актеры. Здесь почти нет диалога, но старинный стих, не иллюстрируя действие, находится с ним в неразрывной связи. Высокая истина бытийных забот звучит в поэтическом Слове. Натуральные предметы работают на абстрактную композицию. Так, камень - это лишь камень, но когда его избивают вместо человека, то это уже чья-то голова или тело. Деревяшки превращаются то в птиц, то в изморозь, веревки и ботинки - в трапезу обжоры. Някрошюс, наподобие героя, подвешенного над сценой, подхватывает все детали-кирпичики и создает свое сценическое здание из пустяков, из "сора". Он сросся с этой созданной им же реальностью. Наверное, поэтому осень поэта-режиссера продиктовала новые томительные ритмы второй прощальной части его композиции.
Театр - это происхождение и судьба. В начале фестиваля мы увидели великий спектакль Стреллера "Арлекин, слуга двух господ", обязанный своим рождением разным истокам европейской сцены: яркости итальянской комедии масок, изощренности французского балагана, ностальгии русского сценического модерна. Фиоритуры скороговорки, пластические эскапады, виртуозные и немного усталые трюки - вся эта рассчитанная до мелочей театральная машина держится не только на мастерстве, но и на самоотверженном служении. Не зря высшим моментом этого спектакля стал финальный поклон зрителям Арлекина - семидесятилетнего Ферруччо Солери: "Я всех вас покорный слуга".
О миссионерстве актерской профессии вспомнилось на моноспектакле "Опустошитель" замечательного актера парижского театра "Одеон" Сержа Мерлена. Он был сыгран под занавес фестиваля. Как будто неохотно, словно оттягивая свое погружение в неведомую глушь зала, в черном проеме сцены появился человек с изможденным лицом, сел за длинный стол и, не вставая, прочитал, прокричал, прохрипел, прожестикулировал сложнейший философский трактат С. Беккета о конце света. Ни дождь на питерской улице в тот вечер, ни духота в маленьком зале, ни плохо различимые на черном фоне строчки перевода не убили мощного впечатления этого жертвенного выхода. Он вышел, чтобы сказать нам свое Слово. Даже, если оно нам невнятно.
Александра ТУЧИНСКАЯ
Прежде всего удача (или провал) современного спектакля определяется не стилем или направлением, для которых нет ныне генеральной моды, не набором технических приемов, которые почти всегда сегодня достаточно изощренны, но наличием (или, соответственно, отсутствием) большой театральной идеи, глубокой философской мысли. Так в спектакле румынского театра "Буландра" "Анатомия. Тит. Падение Рима" многоэпизодное кровавое шоу не перерастает в "космическую притчу", заявленную в резюме режиссера Александру Дарие. Никакой наисовременнейший комментарий, даже если это комментарий Хайнера Мюллера, перебрасывающий мостки от Шекспира к Брехту, никакая модная смесь изобразительной условности восточного театра с брутальным натурализмом западного гиньоля не спасает спектакль от томительной рутинной скуки.
Как не спасает разносторонняя образованность и некоторая хореографическая игривость от примитивной банальности работу Циллы Бек над старой пьесой Э. Де Филиппо о добродетельной шлюхе ("Филумена Мартурано", Национальный театр Финляндии).
И будь ты хоть трижды экспериментатор-гуру, как венгр Зандор Жотер, поставивший с интернациональной труппой "Вакханок" Еврипида методом коллажа из разноязычной речи, ТВ программ, теневого театра и полуобнаженных позирующих тел, - беда, если прием поглотит или подменит идею. Тогда получается, как в этом случае, несъедобный зрелищный полуфабрикат: то ли звериный цирк, то ли любительский стриптиз.
Вообще прием актуализации классики явственно обнаружил свою исчерпанность. Поэтому обветшало-добротный спектакль "Тартюф" по Мольеру, поставленный нынешним руководителем Союза театров Европы Габором Жамбеки, вызвал недоумение. Уж если венгерский театр Иозефа Катоны входит в список лучших, то можно было бы не довольствоваться набором общих мест. Все затеяно ради сомнительного хеппи-энда с шибающим в нос "намеком", что над нами "властвует король правдолюбивый" в смычке с цивилизовавшейся бандой-бригадой, а потому наглый шестерка-Тартюф ненаказуем.
В спектакле Деклана Донелана "Двенадцатая ночь", представленном как международный проект (русские актеры, английские постановщики), пьеса Шекспира также подверглась радикальному пересмотру. Но здесь современные костюмы, характерные интонации - новые маски в изобретательной игре с традицией. Все роли, как в старинном театре, играют мужчины, и этот прием вносит в запутанные любовные перипетии еще больше недоразумений. Любовь-перевертыш стирает пол и подменяет цель, превращается в грубую охоту за властью над другим. Выбор на главные роли любимцев публики, среди которых есть и актеры популярных сериалов, здесь тоже масочная игра. В конце концов, эта сказочная Иллирия всего лишь Московия.
В шекспировском спектакле "Юлий Цезарь" испанского Театра Ллиуре, поставленном молодым режиссером Алексом Риголой, борьба за власть тоже показана как борьба, нивелирующая пол. Не важно, юношеский торс или девичий купальник закрывают черные костюмы. Это марафон сильных и равных. Белые рубахи этого кордебалета заливает кровь единственного солиста, того, кто никому не ровня, - Цезаря. Изысканная пластика героя - знак его избранничества и изгойства. Массовка в едином порыве набрасывается на "звезду", и уже никому не будет дела до того, что каждый из них, хоть Брут, хоть Кассий, тоже был "достойный человек". Микрофон, нацеленный в грудь, - орудие убийства, и пронзительный звук самовозбуждающейся микрофонной системы - фаза смерти.
Шедевром молодежного "взрывного" театра стал спектакль знаменитого польского режиссера Кшиштофа Варликовски "Очищенные". Этот спектакль, давший повод ко многим театральным скандалам, прошел у нас при застенчивом шоке незаполненного зала. Пьеса Сары Кейн, английской основоположницы жестокой "новой драмы", посвящена молодому поколению 90-х, в котором она предпочла остаться навсегда, убив себя. Режиссер увидел в этой драматургии масштаб современной трагедии поколения, разрывающего все связи с буржуазным бытом и идущего в небытие. В огромном полупустом пространстве, одинаково напоминающем операционную, спортивный зал и застенок, мечутся в поисках себя герои. Наркотики, нетрадиционная любовь - прорыв к духовной свободе, но принуждение как неизжитое раскаяние сидит в них самих. Дух, как и вера, низвергнут, и люди остаются один на один с собственным телом, которое и становится полем общения с миром и с богом - посредством боли. Мистическая фигура врача, учителя, палача, который высматривает, заточает, терзает их тела, - рожденная их воображением фигура расплаты за грех, олицетворение высшей силы. Красота и поэзия, любовь и доброта - принадлежат к сфере запретного, аномального. Обнажение чувств раскрыто через обнажение прекрасных тел. И это сделано с замечательным искусством.
Источник творческой силы, преобразующей жизнь, - вот что интересует сегодня театр. Вариант этой темы дан в спектакле шведского театра "Драматен", где Эва Бергман, дочь великого кинорежиссера, поставила пьесу замечательного актера Эрлана Юзефсона, написанную под впечатлением съемок последней картины Андрея Тарковского. Парадоксальная непредсказуемость, волюнтаризм и миссионерство художника-творца показаны в несколько пародийном ракурсе. Режиссер-диктатор в этом спектакле похож на старичка Бога из карикатурного "Сотворения мира" Жана Эффеля. Однако для избранного жанра, для "малого формата" эта постановка несколько тяжеловесна.
Блестящий образец жанровой свободы продемонстрировал в спектакле "Калькверк" один из самых знаменитых режиссеров современности "краковский мастер" Кристиан Лупа. Муж, то ли тиран, то ли жертва, убил жену-калеку и спрятался в выгребной яме - это лишь пролог иного лирического сюжета. Автор, герои и зрители стянуты одним узлом рефлексии, и не криминальная история гротескно развивается между крайностями жанров - от трагедии к пародии, а вечная драма нашего осознания собственной слабости перед тем, что режиссер К. Лупа называет "актом творения". Творческий порыв без цели и без результата, даже без видимого проявления "на бумаге" взял К. Лупа в романе австрийского писателя Томаса Бернхарда "Калькверк" и сделал раскручивающейся смертоносной пружиной действия своего обезумевшего героя, своего спектакля. Мрачное пространство, оправленное в белые грани условного, но непреодолимого для персонажей куба-комнаты, показывают изнутри мир героя. Режиссер выступает здесь и в качестве сценографа. Автор-теург стал сюжетом собственного сочинения.
Радости творческих мук, подобных созидательному напряжению природы, обнажил перед нами в своей сценической дилогии фаворит питерской театральной аудитории литовский режиссер Эймунтас Някрошюс. Первая часть проекта "Времена года" - "Радости весны" - была показана еще в прошлом году на малой сцене и при переносе на большую утратила отчасти свою эскизную, почти импровизационную прелесть, отяжелев ритмически и что-то потеряв в своей спонтанной музыкальности. Вторая - "Благо осени" - показана у нас впервые. Режиссер создал сценическую канву из непривычного материала. Эпическая поэма Кристийонаса Донелайтиса XVIII века о крестьянском труде. Подневольная повинность труда у Някрошюса оборачивается восторгом волевого усилия, отчаянной самоотверженностью созидательного пути. И этот путь чреват противоречиями, полон опасностей как в метафизическом смысле, так и в реальном пространстве сцены. Здесь можно поскользнуться, разбиться о камни, порезаться о стекла... Партитура сценического действия разыгрывается почти без слов, движениями тела и порывами чувств молодых исполнителей театра "Мено-фортас", в котором работают и непрофессиональные актеры. Здесь почти нет диалога, но старинный стих, не иллюстрируя действие, находится с ним в неразрывной связи. Высокая истина бытийных забот звучит в поэтическом Слове. Натуральные предметы работают на абстрактную композицию. Так, камень - это лишь камень, но когда его избивают вместо человека, то это уже чья-то голова или тело. Деревяшки превращаются то в птиц, то в изморозь, веревки и ботинки - в трапезу обжоры. Някрошюс, наподобие героя, подвешенного над сценой, подхватывает все детали-кирпичики и создает свое сценическое здание из пустяков, из "сора". Он сросся с этой созданной им же реальностью. Наверное, поэтому осень поэта-режиссера продиктовала новые томительные ритмы второй прощальной части его композиции.
Театр - это происхождение и судьба. В начале фестиваля мы увидели великий спектакль Стреллера "Арлекин, слуга двух господ", обязанный своим рождением разным истокам европейской сцены: яркости итальянской комедии масок, изощренности французского балагана, ностальгии русского сценического модерна. Фиоритуры скороговорки, пластические эскапады, виртуозные и немного усталые трюки - вся эта рассчитанная до мелочей театральная машина держится не только на мастерстве, но и на самоотверженном служении. Не зря высшим моментом этого спектакля стал финальный поклон зрителям Арлекина - семидесятилетнего Ферруччо Солери: "Я всех вас покорный слуга".
О миссионерстве актерской профессии вспомнилось на моноспектакле "Опустошитель" замечательного актера парижского театра "Одеон" Сержа Мерлена. Он был сыгран под занавес фестиваля. Как будто неохотно, словно оттягивая свое погружение в неведомую глушь зала, в черном проеме сцены появился человек с изможденным лицом, сел за длинный стол и, не вставая, прочитал, прокричал, прохрипел, прожестикулировал сложнейший философский трактат С. Беккета о конце света. Ни дождь на питерской улице в тот вечер, ни духота в маленьком зале, ни плохо различимые на черном фоне строчки перевода не убили мощного впечатления этого жертвенного выхода. Он вышел, чтобы сказать нам свое Слово. Даже, если оно нам невнятно.
Александра ТУЧИНСКАЯ
