Культура
АНАТОЛИЙ ВАСИЛЬЕВ: БЛАГОДАРЯ ВАШЕМУ ГОРОДУ Я ПРОРУБИЛ ДЛЯ СЕБЯ ОКНО В ЕВРОПУ
09 января
О ПЕТЕРБУРГЕ
В последний раз я приезжал сюда со спектаклем "Cерсо". Это было в 1987 году. Для меня та премьера была этапной. Ведь в Москве не было на нем того ажиотажа, который был здесь. Хотя помню, каких трудов нам стоило организовать это представление в Летнем театре Измайловского сада. Именно после показа в Ленинграде меня стали звать на разные проекты за границу. Благодаря вашему городу я прорубил для себя окно в Европу, а оттуда уже вернулся обратно. Почему потом не приезжал? А потому что не звали. После начались всяческие ГКЧП, перевороты. Словом, людям было не до театра. После, когда все устроилось, стали поступать коммерческие предложения. Затем было много хлопот в моем театре "Школа драматического искусства". Пришлось заниматься строительством здания, но теперь у нас оно есть. Находится на Сретенке. Что же касается моего желания приехать в Петербург, то оно всегда наличествует. И нынешние мои встречи - тому подтверждение.
О РАБОТЕ ВО ФРАНЦИИ
Меня пригласили в Париж, в "Комеди Франсез". Условие приглашающей стороны было следующим: я обязан был ставить что-то из русской классики. Подумал-подумал. И выбрал "Маскарад" Лермонтова. Трудности были неимоверные для меня в том смысле, что, во-первых, это был стихотворный текст, а во-вторых, его должны были произносить на французском языке. То есть в другом звуковом режиме, с иными интонациями. Пикантность постановке придавало и то обстоятельство, что некоторые роли второго плана должны были играть темнокожие артисты. Поначалу такое несоответствие ощущалось мною как экзотика, но затем все встало на свои места. Я привык. В конце концов, мне хотелось добиться от актеров "Комеди Франсез" вовсе не психологического реализма. Все-таки речь шла об игре в театральность. Недавно я снова был приглашен в тот же театр. Но на сей раз к моим пожеланиям прислушивались. И я выбрал для постановки "Амфитриона" Мольера.
О ПСИХОЛОГИЗМЕ И ПРАВДЕ
Нынче многие рассуждают о продолжении традиций Станиславского, о его системе, о том, насколько она актуальна и плодотворна. Меня очень часто зачисляют в наследники метода физических действий, который я усвоил еще в студенческие времена, еще в те времена, когда учился у Марии Осиповны Кнебель. Однако еще в студенческие годы я пытался искать совсем иные пути к поиску стиля правды на сцене.
Когда я начал репетировать во МХАТе с благословения Олега Ефремова "Соло для часов с боем", то пришлось фактически переписать ряд эпизодов, чтобы изменить отношения героев пьесы. В итоге получился вариант, в котором все пожилые персонажи не жили на сцене, а играли в жизнь. То была выдуманная жизнь. И в этом великие артисты старшего поколения театра раскрылись как никогда естественно и правдиво. Реалистический стиль их самоощущения на сцене в этом спектакле был порожден неправдой самой правды. Они были куда более естественны в своей природной органике, человеческой натуре, чем в тех умопостроениях, которые, "по системе", для них надо было выстраивать, исходя из разума. Последний их не пускал к игровому ощущению театра.
О СТАНИСЛАВСКОМ И ЕГО СИСТЕМЕ
Константин Сергеевич, после провала в 1914 году спектакля "Моцарт и Сальери", задал себе вопрос: а есть ли некая система у него? Она, конечно, есть. Но не как способ существования актера на сцене, а как методика подготовки к роли. Потому что если следовать системе в непосредственной игре на сцене, то вполне вероятно, что у актера могут начаться некие клинические изменения. Недаром такое впечатление, как люди не от мира сего, производили и производят некоторые наши артисты. Поэтому и привели меня мои поиски к такой методе, которую я для удобства называю "игровым концептом". После того как я поставил в Театре имени Станиславского два спектакля в конце 70-х годов, то уже практически не возвращался к стилю русского психологического театра. В последние годы для себя называю его "иллюзионистским".
Думаю, что пройдет определенное время, и театральное человечество согласится, что подобный стиль создает иллюзии в зале и заболевания на сцене.
Мы не сможем быстро отказаться от этого стиля, тем более что он перекочевал в коммерческий театр. Там он окончательно и будет погублен. Такова участь коммерческого театра - роль могильщика величайшего стиля русского психологического театра.
ОБ ОТНОШЕНИЯХ С ВЛАСТЬЮ
Когда я стал разрабатывать свою теорию игрового концепта, то меня не очень долго терпели в разных московских театрах. Меня или просили уйти, или я сам уходил, хотя несколько постановок все же успел выпустить. Иногда это был результат интриг, как, например, после прихода в Театр имени Станиславского Александра Товстоногова, сына вашего петербургского кумира Георгия Товстоногова...
В середине 80-х годов, когда начались все эти перемены, называемые "перестройкой", я отважился пойти в Главное управление культуры Москвы. Предложил им создать театр и назвать его "Школой драматического искусства". Единственным требованием с моей стороны было то, чтобы от нас не требовали выполнения плана по количеству сыгранных спектаклей и по количеству новых постановок. К моему удивлению, представители властей согласились. И это вызвало бурную реакцию, переходящую в зависть, у других главных режиссеров в Москве. Логика была проста: почему от меня требуют выполнения плана, а от Васильева - нет? Подобные настроения подогревались и некоторыми критиками, журналистами. Я спокойно к этому относился, потому что получил от властей реальную возможность разрабатывать те принципы, над которыми думал и которые разрабатывал до этого полтора десятка лет.
Нам выделили помещение на Поварской улице. Там мы и открылись спектаклем "Шесть персонажей в поисках автора" Луиджи Пиранделло. К сожалению, этот спектакль был очень сложен по решению внутри театрального зала. Действие происходит среди зрителей. Мы хотели привезти его в Петербург, но, к сожалению, не смогли найти соответствующего помещения.
ОБ ОЛЕГЕ ЕФРЕМОВЕ И МХАТЕ
С Олегом Николаевичем Ефремовым нас поссорил молдавский писатель Ион Друцэ, чья пьеса "Cвятая святых" должна была ставиться во МХАТе. Я ушел из театра, оставшись с ним в дружеских отношениях. Олег был настоящий человек и великий театральный деятель. Я не могу назвать его своим учителем, хотя многим ему обязан. Особенно когда старики МХАТа отказались продолжать со мной репетировать "Соло...". Он, как худрук моей постановки, присутствовал на репетициях и терпеливо разъяснял всем народным артистам СССР, что молодой режиссер имел в виду, когда говорил, что они должны играть в жизнь на сцене, а не имитировать жизнь.
Смерть Ефремова положила предел развитию русского реалистического театра. Сто лет для развития МХАТа и его принципов достаточно. Его возрождение невозможно, потому что умирает стиль и потому что нет наследников. А те, кто приходят, исповедуют немного иные творческие принципы.
ОБ ОТНОШЕНИЯХ С АРТИСТАМИ
Мои отношения с теми артистами, которые разделяли и разделяют мои убеждения, складываются неровно. Особенно когда они репетируют в новой постановке. Режиссеру нет нужды требовать беспрекословного подчинения от исполнителя. Тот либо выполняет его задумку, либо уходит из спектакля. При этом мы все-таки расстаемся не врагами. Конечно, подчинение артиста - вещь понятная и объяснимая для театра.
Был у меня случай с Маргаритой Тереховой, которая отменно репетировала в "Cерсо". Однажды для получения определенной эмоции я попросил ее произнести вслух вполне конкретную фразу: "Здравствуй, ж..., Новый год! Приходи на елку!" В ответ услышал не менее элегантное: "Пошел ты на ...!" В общем, поговорили. Маргарита после этой реплики ушла, громко хлопнув дверью в буквальном смысле слова. Потом, правда, видя, каким успехом пользовалось "Серсо", очень о своем поступке жалела.
Автор выражает искреннюю признательность Всероссийскому Пушкинскому театральному центру и лично Наталье Бржозовской за большую помощь в организации данного материала.
Сергей ИЛЬЧЕНКО
В последний раз я приезжал сюда со спектаклем "Cерсо". Это было в 1987 году. Для меня та премьера была этапной. Ведь в Москве не было на нем того ажиотажа, который был здесь. Хотя помню, каких трудов нам стоило организовать это представление в Летнем театре Измайловского сада. Именно после показа в Ленинграде меня стали звать на разные проекты за границу. Благодаря вашему городу я прорубил для себя окно в Европу, а оттуда уже вернулся обратно. Почему потом не приезжал? А потому что не звали. После начались всяческие ГКЧП, перевороты. Словом, людям было не до театра. После, когда все устроилось, стали поступать коммерческие предложения. Затем было много хлопот в моем театре "Школа драматического искусства". Пришлось заниматься строительством здания, но теперь у нас оно есть. Находится на Сретенке. Что же касается моего желания приехать в Петербург, то оно всегда наличествует. И нынешние мои встречи - тому подтверждение.
О РАБОТЕ ВО ФРАНЦИИ
Меня пригласили в Париж, в "Комеди Франсез". Условие приглашающей стороны было следующим: я обязан был ставить что-то из русской классики. Подумал-подумал. И выбрал "Маскарад" Лермонтова. Трудности были неимоверные для меня в том смысле, что, во-первых, это был стихотворный текст, а во-вторых, его должны были произносить на французском языке. То есть в другом звуковом режиме, с иными интонациями. Пикантность постановке придавало и то обстоятельство, что некоторые роли второго плана должны были играть темнокожие артисты. Поначалу такое несоответствие ощущалось мною как экзотика, но затем все встало на свои места. Я привык. В конце концов, мне хотелось добиться от актеров "Комеди Франсез" вовсе не психологического реализма. Все-таки речь шла об игре в театральность. Недавно я снова был приглашен в тот же театр. Но на сей раз к моим пожеланиям прислушивались. И я выбрал для постановки "Амфитриона" Мольера.
О ПСИХОЛОГИЗМЕ И ПРАВДЕ
Нынче многие рассуждают о продолжении традиций Станиславского, о его системе, о том, насколько она актуальна и плодотворна. Меня очень часто зачисляют в наследники метода физических действий, который я усвоил еще в студенческие времена, еще в те времена, когда учился у Марии Осиповны Кнебель. Однако еще в студенческие годы я пытался искать совсем иные пути к поиску стиля правды на сцене.
Когда я начал репетировать во МХАТе с благословения Олега Ефремова "Соло для часов с боем", то пришлось фактически переписать ряд эпизодов, чтобы изменить отношения героев пьесы. В итоге получился вариант, в котором все пожилые персонажи не жили на сцене, а играли в жизнь. То была выдуманная жизнь. И в этом великие артисты старшего поколения театра раскрылись как никогда естественно и правдиво. Реалистический стиль их самоощущения на сцене в этом спектакле был порожден неправдой самой правды. Они были куда более естественны в своей природной органике, человеческой натуре, чем в тех умопостроениях, которые, "по системе", для них надо было выстраивать, исходя из разума. Последний их не пускал к игровому ощущению театра.
О СТАНИСЛАВСКОМ И ЕГО СИСТЕМЕ
Константин Сергеевич, после провала в 1914 году спектакля "Моцарт и Сальери", задал себе вопрос: а есть ли некая система у него? Она, конечно, есть. Но не как способ существования актера на сцене, а как методика подготовки к роли. Потому что если следовать системе в непосредственной игре на сцене, то вполне вероятно, что у актера могут начаться некие клинические изменения. Недаром такое впечатление, как люди не от мира сего, производили и производят некоторые наши артисты. Поэтому и привели меня мои поиски к такой методе, которую я для удобства называю "игровым концептом". После того как я поставил в Театре имени Станиславского два спектакля в конце 70-х годов, то уже практически не возвращался к стилю русского психологического театра. В последние годы для себя называю его "иллюзионистским".
Думаю, что пройдет определенное время, и театральное человечество согласится, что подобный стиль создает иллюзии в зале и заболевания на сцене.
Мы не сможем быстро отказаться от этого стиля, тем более что он перекочевал в коммерческий театр. Там он окончательно и будет погублен. Такова участь коммерческого театра - роль могильщика величайшего стиля русского психологического театра.
ОБ ОТНОШЕНИЯХ С ВЛАСТЬЮ
Когда я стал разрабатывать свою теорию игрового концепта, то меня не очень долго терпели в разных московских театрах. Меня или просили уйти, или я сам уходил, хотя несколько постановок все же успел выпустить. Иногда это был результат интриг, как, например, после прихода в Театр имени Станиславского Александра Товстоногова, сына вашего петербургского кумира Георгия Товстоногова...
В середине 80-х годов, когда начались все эти перемены, называемые "перестройкой", я отважился пойти в Главное управление культуры Москвы. Предложил им создать театр и назвать его "Школой драматического искусства". Единственным требованием с моей стороны было то, чтобы от нас не требовали выполнения плана по количеству сыгранных спектаклей и по количеству новых постановок. К моему удивлению, представители властей согласились. И это вызвало бурную реакцию, переходящую в зависть, у других главных режиссеров в Москве. Логика была проста: почему от меня требуют выполнения плана, а от Васильева - нет? Подобные настроения подогревались и некоторыми критиками, журналистами. Я спокойно к этому относился, потому что получил от властей реальную возможность разрабатывать те принципы, над которыми думал и которые разрабатывал до этого полтора десятка лет.
Нам выделили помещение на Поварской улице. Там мы и открылись спектаклем "Шесть персонажей в поисках автора" Луиджи Пиранделло. К сожалению, этот спектакль был очень сложен по решению внутри театрального зала. Действие происходит среди зрителей. Мы хотели привезти его в Петербург, но, к сожалению, не смогли найти соответствующего помещения.
ОБ ОЛЕГЕ ЕФРЕМОВЕ И МХАТЕ
С Олегом Николаевичем Ефремовым нас поссорил молдавский писатель Ион Друцэ, чья пьеса "Cвятая святых" должна была ставиться во МХАТе. Я ушел из театра, оставшись с ним в дружеских отношениях. Олег был настоящий человек и великий театральный деятель. Я не могу назвать его своим учителем, хотя многим ему обязан. Особенно когда старики МХАТа отказались продолжать со мной репетировать "Соло...". Он, как худрук моей постановки, присутствовал на репетициях и терпеливо разъяснял всем народным артистам СССР, что молодой режиссер имел в виду, когда говорил, что они должны играть в жизнь на сцене, а не имитировать жизнь.
Смерть Ефремова положила предел развитию русского реалистического театра. Сто лет для развития МХАТа и его принципов достаточно. Его возрождение невозможно, потому что умирает стиль и потому что нет наследников. А те, кто приходят, исповедуют немного иные творческие принципы.
ОБ ОТНОШЕНИЯХ С АРТИСТАМИ
Мои отношения с теми артистами, которые разделяли и разделяют мои убеждения, складываются неровно. Особенно когда они репетируют в новой постановке. Режиссеру нет нужды требовать беспрекословного подчинения от исполнителя. Тот либо выполняет его задумку, либо уходит из спектакля. При этом мы все-таки расстаемся не врагами. Конечно, подчинение артиста - вещь понятная и объяснимая для театра.
Был у меня случай с Маргаритой Тереховой, которая отменно репетировала в "Cерсо". Однажды для получения определенной эмоции я попросил ее произнести вслух вполне конкретную фразу: "Здравствуй, ж..., Новый год! Приходи на елку!" В ответ услышал не менее элегантное: "Пошел ты на ...!" В общем, поговорили. Маргарита после этой реплики ушла, громко хлопнув дверью в буквальном смысле слова. Потом, правда, видя, каким успехом пользовалось "Серсо", очень о своем поступке жалела.
Автор выражает искреннюю признательность Всероссийскому Пушкинскому театральному центру и лично Наталье Бржозовской за большую помощь в организации данного материала.
Сергей ИЛЬЧЕНКО
