Культура
ЖАН ЖЕНЕ КАК КВИНТЭССЕНЦИЯ ТЕАТРАЛЬНОСТИ
14 января
Не хочется повторять, хотя придется, что для интеллектуалов новейшей постсоветской эпохи Жан Жене - фигура культовая, знаковая и т. д. Так как наше общество развивается с постоянным запаздыванием, то и все проблемы (экономические, политические и культурные) западного приходят к нам позже. И в отношении знаменитого французского писателя, всю жизнь мстившего в своих произведениях тому социуму, который его породил, ситуация в России остается такой же. Переоценивать, а не просто поглощать, культуру послевоенной Европы нам придется еще через лет двадцать-тридцать.
Отличительная особенность спектаклей Вадима Максимова - отсутствие в них основного принципа современной русской театральной жизни, а именно - "сделайте мне красиво" (и во что бы то ни стало). Пафосом этой "красоты" проникнуты все спектакли Романа Виктюка, не исключая и его "Служанок", на сравнение с которыми обречен нынешний спектакль Максимова. После виктюковского спектакля (воспринимавшегося как какое-то грандиозное представление Пекинской оперы) кажется, что женские роли должны обязательно исполняться мужчинами, однако известно, что до определенной поры Жене об этом не помышлял, и лишь спустя несколько лет после премьеры допустил и такой вариант. Причем вовсе не для того, чтобы сообщить этому сложному произведению "аромат греха", а для того чтобы усилить эффект "театра в театре", построить систему даже не двойного, а тройного отражения.
В этом смысле спектакль Театральной лаборатории по пьесе Жене, недавно сыгранный в Доме актера, показывает другой, более высокий уровень понимания самой знаменитой пьесы французского писателя. Возможно, он прежде всего тем и ценен, что жар внетеатрального интереса к произведению Жене в нем "погашен" (как будто мы смотрим пьесу Шекспира, например). Конечно, спектакль ставился не без влияния идей Ж.-П. Сартра (о пьесе Жене существует обильная исследовательская литература), однако чувствуется, что над концепцией всего зрелища незримо парят идеи Августа Стриндберга.
Для исполнения в спектакле выбрана "первая редакция". Перевод Анастасии Миролюбовой появился несколько лет назад в составе однотомника "Театр Жана Жене", вышедшего под общей редакцией Вадима Максимова. Но кроме нового текста в спектакле было сделано и важнейшее сценическое изменение: отсутствовала роль (то есть собственно актриса, исполняющая роль) Мадам. Отсутствие третьей героини создавало дополнительное драматическое напряжение. Действительно, если вспомнить, как развивается сценическая интрига, то очевидно, что в спектакле Максимова усилен драматический эффект, присущий театру абсурда, - напряженное ожидание чего-то, предощущение катастрофической развязки и т. д. Мадам так и не появляется на сцене, служанки Клер и Соланж продолжают свою смертоносную игру друг с другом, перевоплощаясь в хозяйку до самого конца. Таким образом, это был спектакль на две женские роли (Оксана Свойская - Соланж и Злата Семенова - Клер) и одно платье (автор платья - Елена Сазонова, что было специально отмечено в программке), которое (в большей степени, чем другие одежды) должно было соответствовать роли Мадам.
Другой важный элемент спектакля, парадоксально сочетающийся с первым, так сказать, абсурдным, - элемент комический. Здесь Максимов идет вслед за намерением Жене, видевшим в своей пьесе "комедию". Когда служанки живут не своей жизнью, их существование наполнено смыслом - они словно представляют на подмостках высокую драму или трагедию, причем жизнь их, не имеющих возможности вырваться из этого круга, кажется подлинно трагичной. Когда же они становятся сами собой (правда, это еще вопрос, когда они больше являются сами собой, в жизни или в своей бесконечной игре), они делаются комичными в своей беспомощности.
Если говорить об актерском исполнении, то можно заметить, что в спектаклях Вадима Максимова всегда сталкиваются интереснейший режиссерский замысел и несовершенство актерского воплощения. Обычно получается так, что в сложную режиссерскую партитуру спектакля вторгается какой-либо чужеродный элемент: неловкое движение, диссонирующий звук, видна не до конца выполненная актерская задача, часто выражающаяся в добавлении к роли ненужной психологической подкладки. Надо признать, что последний спектакль по большей части этих недостатков лишен, так как в определенной мере является более традиционным и, хочется верить, при некоторой обкатке мог бы сделаться вполне "кассовым" или, точнее, просто посещаемым. Для тех, кому знакомы работы Максимова последних лет, очевидно стремление режиссера работать с какой-то заданной пластикой и экспериментировать со звуком, который при надлежащем исполнении сам уже воспринимается как мизансцена. Теперь же в "Служанках" мы видим нечто другое, можно сказать, более традиционалистское, во всяком случае, гораздо более близкое к тому, что мы зовем "психологическим" театром. Мы озадачены происходящим на сцене и со вниманием и тревогой следим за развитием событий. И не вина молодых артисток в том, что они не всегда могут полностью выдержать того накала сценического напряжения, который задал в своей пьесе Жене и который усилил в своей постановке Максимов. По сложности психологических сцеплений пьеса Жене в интерпретации Театральной лаборатории приобретает какое-то стриндберговское звучание. Отсюда понятен и тот несколько непривычный для Театральной лаборатории психологический ракурс, который приобрел новый спектакль Максимова. Возможно, это новое направление для театра, до сих пор считавшегося театром эксперимента, и, как знать, не ждут ли его на этом пути сценические удачи, предпосылки к которым уже налицо.
Павел ДМИТРИЕВ
Отличительная особенность спектаклей Вадима Максимова - отсутствие в них основного принципа современной русской театральной жизни, а именно - "сделайте мне красиво" (и во что бы то ни стало). Пафосом этой "красоты" проникнуты все спектакли Романа Виктюка, не исключая и его "Служанок", на сравнение с которыми обречен нынешний спектакль Максимова. После виктюковского спектакля (воспринимавшегося как какое-то грандиозное представление Пекинской оперы) кажется, что женские роли должны обязательно исполняться мужчинами, однако известно, что до определенной поры Жене об этом не помышлял, и лишь спустя несколько лет после премьеры допустил и такой вариант. Причем вовсе не для того, чтобы сообщить этому сложному произведению "аромат греха", а для того чтобы усилить эффект "театра в театре", построить систему даже не двойного, а тройного отражения.
В этом смысле спектакль Театральной лаборатории по пьесе Жене, недавно сыгранный в Доме актера, показывает другой, более высокий уровень понимания самой знаменитой пьесы французского писателя. Возможно, он прежде всего тем и ценен, что жар внетеатрального интереса к произведению Жене в нем "погашен" (как будто мы смотрим пьесу Шекспира, например). Конечно, спектакль ставился не без влияния идей Ж.-П. Сартра (о пьесе Жене существует обильная исследовательская литература), однако чувствуется, что над концепцией всего зрелища незримо парят идеи Августа Стриндберга.
Для исполнения в спектакле выбрана "первая редакция". Перевод Анастасии Миролюбовой появился несколько лет назад в составе однотомника "Театр Жана Жене", вышедшего под общей редакцией Вадима Максимова. Но кроме нового текста в спектакле было сделано и важнейшее сценическое изменение: отсутствовала роль (то есть собственно актриса, исполняющая роль) Мадам. Отсутствие третьей героини создавало дополнительное драматическое напряжение. Действительно, если вспомнить, как развивается сценическая интрига, то очевидно, что в спектакле Максимова усилен драматический эффект, присущий театру абсурда, - напряженное ожидание чего-то, предощущение катастрофической развязки и т. д. Мадам так и не появляется на сцене, служанки Клер и Соланж продолжают свою смертоносную игру друг с другом, перевоплощаясь в хозяйку до самого конца. Таким образом, это был спектакль на две женские роли (Оксана Свойская - Соланж и Злата Семенова - Клер) и одно платье (автор платья - Елена Сазонова, что было специально отмечено в программке), которое (в большей степени, чем другие одежды) должно было соответствовать роли Мадам.
Другой важный элемент спектакля, парадоксально сочетающийся с первым, так сказать, абсурдным, - элемент комический. Здесь Максимов идет вслед за намерением Жене, видевшим в своей пьесе "комедию". Когда служанки живут не своей жизнью, их существование наполнено смыслом - они словно представляют на подмостках высокую драму или трагедию, причем жизнь их, не имеющих возможности вырваться из этого круга, кажется подлинно трагичной. Когда же они становятся сами собой (правда, это еще вопрос, когда они больше являются сами собой, в жизни или в своей бесконечной игре), они делаются комичными в своей беспомощности.
Если говорить об актерском исполнении, то можно заметить, что в спектаклях Вадима Максимова всегда сталкиваются интереснейший режиссерский замысел и несовершенство актерского воплощения. Обычно получается так, что в сложную режиссерскую партитуру спектакля вторгается какой-либо чужеродный элемент: неловкое движение, диссонирующий звук, видна не до конца выполненная актерская задача, часто выражающаяся в добавлении к роли ненужной психологической подкладки. Надо признать, что последний спектакль по большей части этих недостатков лишен, так как в определенной мере является более традиционным и, хочется верить, при некоторой обкатке мог бы сделаться вполне "кассовым" или, точнее, просто посещаемым. Для тех, кому знакомы работы Максимова последних лет, очевидно стремление режиссера работать с какой-то заданной пластикой и экспериментировать со звуком, который при надлежащем исполнении сам уже воспринимается как мизансцена. Теперь же в "Служанках" мы видим нечто другое, можно сказать, более традиционалистское, во всяком случае, гораздо более близкое к тому, что мы зовем "психологическим" театром. Мы озадачены происходящим на сцене и со вниманием и тревогой следим за развитием событий. И не вина молодых артисток в том, что они не всегда могут полностью выдержать того накала сценического напряжения, который задал в своей пьесе Жене и который усилил в своей постановке Максимов. По сложности психологических сцеплений пьеса Жене в интерпретации Театральной лаборатории приобретает какое-то стриндберговское звучание. Отсюда понятен и тот несколько непривычный для Театральной лаборатории психологический ракурс, который приобрел новый спектакль Максимова. Возможно, это новое направление для театра, до сих пор считавшегося театром эксперимента, и, как знать, не ждут ли его на этом пути сценические удачи, предпосылки к которым уже налицо.
Павел ДМИТРИЕВ
