Культура
ТРЕТИЙ НОС
16 апреля
К этой опере в истории русской музыки особый счет. Для Шостаковича "Нос" был примерно тем же, чем оказалась "Женитьба" для Мусоргского, - ярким экспериментом, пробой гениального пера, но ни в коем случае не магистральным путем для развития оперы как лирического произведения.
Деятельность Мариинского театра 1990-х можно до некоторой степени уподобить активности МАЛЕГОТа 1930-х в смысле радикального расширения репертуара и сценических исканий. Однако если это сравнение правомочно в области музыкальных новаций, то в плане режиссерских работ ленинградский МАЛЕГОТ пока не превзойден. Удача спектакля первого "Носа" 1930 г. связана прежде всего с тем, что это было подлинно синтетическое зрелище - взаимодействие всех элементов, вместе составляющих театр, а не просто музыкальное исполнение с режиссерскими "находками". Тем не менее спектакль прошел только около двадцати раз - язык оперы был слишком нов для тогдашнего советского слушателя и, несмотря на беспрецедентную по масштабу подготовку массового слуха к восприятию оперы (концертные исполнения, отрывки из музыки, лекции и т. д.), не был принят зрителем-слушателем.
Другой спектакль, на сравнение с которым обречена нынешняя премьера, - постановка Б.А. Покровского в московском Камерном театре. Это уже спектакль из нашей эпохи: в 1974 г. прошла премьера в Москве, а в 1976 он был впервые показан у нас в ДК им. Первой пятилетки. Отчетливо помню свои впечатления тех лет - необычайно скупой по своим выразительным средствам, в прямом смысле слова камерный, но оттого не менее сильный по оказываемому им воздействию на зрителя, почти монохромный и очень цельный спектакль Покровского вряд ли в ближайшие годы будет оспорен как художественный результат.
Новому спектаклю Мариинского театра предстоит теперь потягаться с двумя своими предшественниками и, скажем сразу, проиграть в этой борьбе. Дело тут не только в почтении к авторитетам. И спектакль Самосуда - Смолича, и спектакль Рождественского - Покровского были в прямом смысле слова спектаклями - составляющие их элементы были, так сказать, строго взаимоорганизованы: яркие сценические положения выстраивались в один ряд, порождая ощущение целостности.
Новый же спектакль Гергиева - Александрова представляет собой множество картин, иногда даже ярких, но художественного целого не составивших. Сколько бы ни укрываться за ничего уже не значащее слово "постмодернизм", понятнее концепция постановки не станет, как не станет во рту сладко от повторения слова "халва". Нельзя сказать, что спектакль вышел "тусклый", - таких у Александрова не бывает: все у него ходит, переливается, прыгает и издает звуки (иногда не вполне приличные). Но после спектакля в памяти возникает лишь железная труба в центре сцены да, может быть, "рождение носа".
Наиболее ударным по своему воздействию на зрителя является сценография (художник Зиновий Марголин) - три ограничительные стенки, служащие своеобразной диафрагмой зеркала сцены и видеопроекция на заднике. С точки зрения оформительского приема тут все, можно сказать, безупречно: стенки функциональны (хотя эта функциональность, как и все оформление, несколько искусственная), проекция осуществляет свое черное дело бессознательного воздействия на сознание, отвлекая зрителя от смысла происходящего и погружая его в какой-то ирреальный мир (что, правда, совсем не означает "гоголевский").
Однако и в применении проекции видна какая-то полумера: изображение то возникает, то исчезает, то кадры бегут один за другим, как им положено в кино, то возникает стоп-кадр и показывается молодая физиономия - это майор Ковалев с носом, намазанным черной краской (что странно - при современных технических возможностях лишить человека носа на фотографии не представляет никакого труда). Три фасадные стены образуют перевернутый петербургский двор-колодец: вместо мостовой - в квадратный проем видно то небо, то волны, то (воспользуемся гоголевским лексиконом) черт знает что.
Другой запоминающийся элемент спектакля - каркасная труба диаметром метра этак в три, меняющая свое положение на сцене. Сначала недоумеваешь, потом догадываешься, что это... сам Невский проспект в современном изображении.
Вообще режиссер щедр в использовании разнообразных мотивов и тем из Гоголя (как Собакевич со своим бараньим боком с гречневой кашей - всего у него в избытке). Да и не из Гоголя только: тут и птицы Сирин и Алконост, и доктор не просто доктор, а доктор Миракль из "Сказок Гофмана" Оффенбаха, и лихая пляска ямщиков (ну это вообще классика - "Петрушка" Стравинского - беспримесный и несравненный М. Фокин) и т. д.
Спектакль пронизан специфическим александровским "комизмом" непрекращающегося капустника. Этот комизм - своего рода фирменный знак спектаклей Александрова, который можно было бы и не замечать, если бы он каждый раз не вредил смыслу. Яркий тому пример - трактовка образа Носа. Почему в сцене в Казанском соборе Нос представлен Наполеоном, возлежащим на каком-то ложе при ярком освещении, решительно непонятно, сцена только множит и без того многочисленные вопросы к постановщикам и отвлекает от сути происходящего.
Разумеется, режиссер должен быть хозяином сцены, но за свои смелые фантазии и гиперболы он должен держать ответ (не административный, разумеется, как было в прежние времена, а, так сказать, нравственно-эстетический). И фигура Носа, и вырастающий на пять метров Квартальный воспринимаются просто как недодуманные и недоделанные сценические работы.
Чуткий ко всему, что относится к интерпретациям гоголевского "Носа", режиссер почему-то не обратил внимания на один из главных тезисов Шостаковича: "Несмотря на весь комизм происходящего на сцене, музыка не комикует". Создателям спектакля хотелось сесть сразу на два стула - и создать ощущение гоголевской жути, и развлечь публику забавными трюками. Трюков вышло много (перекос явно в их сторону), жути не получилось совсем, если, конечно, не считать жутью удушение цирюльником майора Ковалева в прологе, стилистически связанное со сценой "рождения Носа". Сама же эта сцена - рождение Носа как самостоятельного существа (балетмейстер спектакля Давид Авдыш), аморфного и одновременно пластически выразительного, - явилась, на наш взгляд, удачной находкой спектакля. Столь же выразительным и неожиданным вышло "размножение носов".
Прекрасно, что репертуар пополнен еще одним произведением из числа забытой "классики XX века", и весьма печально, что оперу приходится в большей степени слушать, чем смотреть.
P.S. Публикуя эту рецензию на премьеру Мариинки, редакция, не во всем разделяя позицию автора, готова рассмотреть и другие мнения о спектакле.
Павел ДМИТРИЕВ
Деятельность Мариинского театра 1990-х можно до некоторой степени уподобить активности МАЛЕГОТа 1930-х в смысле радикального расширения репертуара и сценических исканий. Однако если это сравнение правомочно в области музыкальных новаций, то в плане режиссерских работ ленинградский МАЛЕГОТ пока не превзойден. Удача спектакля первого "Носа" 1930 г. связана прежде всего с тем, что это было подлинно синтетическое зрелище - взаимодействие всех элементов, вместе составляющих театр, а не просто музыкальное исполнение с режиссерскими "находками". Тем не менее спектакль прошел только около двадцати раз - язык оперы был слишком нов для тогдашнего советского слушателя и, несмотря на беспрецедентную по масштабу подготовку массового слуха к восприятию оперы (концертные исполнения, отрывки из музыки, лекции и т. д.), не был принят зрителем-слушателем.
Другой спектакль, на сравнение с которым обречена нынешняя премьера, - постановка Б.А. Покровского в московском Камерном театре. Это уже спектакль из нашей эпохи: в 1974 г. прошла премьера в Москве, а в 1976 он был впервые показан у нас в ДК им. Первой пятилетки. Отчетливо помню свои впечатления тех лет - необычайно скупой по своим выразительным средствам, в прямом смысле слова камерный, но оттого не менее сильный по оказываемому им воздействию на зрителя, почти монохромный и очень цельный спектакль Покровского вряд ли в ближайшие годы будет оспорен как художественный результат.
Новому спектаклю Мариинского театра предстоит теперь потягаться с двумя своими предшественниками и, скажем сразу, проиграть в этой борьбе. Дело тут не только в почтении к авторитетам. И спектакль Самосуда - Смолича, и спектакль Рождественского - Покровского были в прямом смысле слова спектаклями - составляющие их элементы были, так сказать, строго взаимоорганизованы: яркие сценические положения выстраивались в один ряд, порождая ощущение целостности.
Новый же спектакль Гергиева - Александрова представляет собой множество картин, иногда даже ярких, но художественного целого не составивших. Сколько бы ни укрываться за ничего уже не значащее слово "постмодернизм", понятнее концепция постановки не станет, как не станет во рту сладко от повторения слова "халва". Нельзя сказать, что спектакль вышел "тусклый", - таких у Александрова не бывает: все у него ходит, переливается, прыгает и издает звуки (иногда не вполне приличные). Но после спектакля в памяти возникает лишь железная труба в центре сцены да, может быть, "рождение носа".
Наиболее ударным по своему воздействию на зрителя является сценография (художник Зиновий Марголин) - три ограничительные стенки, служащие своеобразной диафрагмой зеркала сцены и видеопроекция на заднике. С точки зрения оформительского приема тут все, можно сказать, безупречно: стенки функциональны (хотя эта функциональность, как и все оформление, несколько искусственная), проекция осуществляет свое черное дело бессознательного воздействия на сознание, отвлекая зрителя от смысла происходящего и погружая его в какой-то ирреальный мир (что, правда, совсем не означает "гоголевский").
Однако и в применении проекции видна какая-то полумера: изображение то возникает, то исчезает, то кадры бегут один за другим, как им положено в кино, то возникает стоп-кадр и показывается молодая физиономия - это майор Ковалев с носом, намазанным черной краской (что странно - при современных технических возможностях лишить человека носа на фотографии не представляет никакого труда). Три фасадные стены образуют перевернутый петербургский двор-колодец: вместо мостовой - в квадратный проем видно то небо, то волны, то (воспользуемся гоголевским лексиконом) черт знает что.
Другой запоминающийся элемент спектакля - каркасная труба диаметром метра этак в три, меняющая свое положение на сцене. Сначала недоумеваешь, потом догадываешься, что это... сам Невский проспект в современном изображении.
Вообще режиссер щедр в использовании разнообразных мотивов и тем из Гоголя (как Собакевич со своим бараньим боком с гречневой кашей - всего у него в избытке). Да и не из Гоголя только: тут и птицы Сирин и Алконост, и доктор не просто доктор, а доктор Миракль из "Сказок Гофмана" Оффенбаха, и лихая пляска ямщиков (ну это вообще классика - "Петрушка" Стравинского - беспримесный и несравненный М. Фокин) и т. д.
Спектакль пронизан специфическим александровским "комизмом" непрекращающегося капустника. Этот комизм - своего рода фирменный знак спектаклей Александрова, который можно было бы и не замечать, если бы он каждый раз не вредил смыслу. Яркий тому пример - трактовка образа Носа. Почему в сцене в Казанском соборе Нос представлен Наполеоном, возлежащим на каком-то ложе при ярком освещении, решительно непонятно, сцена только множит и без того многочисленные вопросы к постановщикам и отвлекает от сути происходящего.
Разумеется, режиссер должен быть хозяином сцены, но за свои смелые фантазии и гиперболы он должен держать ответ (не административный, разумеется, как было в прежние времена, а, так сказать, нравственно-эстетический). И фигура Носа, и вырастающий на пять метров Квартальный воспринимаются просто как недодуманные и недоделанные сценические работы.
Чуткий ко всему, что относится к интерпретациям гоголевского "Носа", режиссер почему-то не обратил внимания на один из главных тезисов Шостаковича: "Несмотря на весь комизм происходящего на сцене, музыка не комикует". Создателям спектакля хотелось сесть сразу на два стула - и создать ощущение гоголевской жути, и развлечь публику забавными трюками. Трюков вышло много (перекос явно в их сторону), жути не получилось совсем, если, конечно, не считать жутью удушение цирюльником майора Ковалева в прологе, стилистически связанное со сценой "рождения Носа". Сама же эта сцена - рождение Носа как самостоятельного существа (балетмейстер спектакля Давид Авдыш), аморфного и одновременно пластически выразительного, - явилась, на наш взгляд, удачной находкой спектакля. Столь же выразительным и неожиданным вышло "размножение носов".
Прекрасно, что репертуар пополнен еще одним произведением из числа забытой "классики XX века", и весьма печально, что оперу приходится в большей степени слушать, чем смотреть.
P.S. Публикуя эту рецензию на премьеру Мариинки, редакция, не во всем разделяя позицию автора, готова рассмотреть и другие мнения о спектакле.
Павел ДМИТРИЕВ
