Культура
ТЕАТР - МЕСТО ВСТРЕЧ
23 апреля
В первой половине апреля на сцене театра-фестиваля "Балтийский дом" состоялся VI международный фестиваль русских театров СНГ и Балтии "Встречи в России", собравший в Петербурге спектакли из Белоруссии и Украины, Эстонии, Латвии и Армении. Русская театральная традиция в разные годы дала жизнь этим коллективам, ныне работающим вне территории России, но по-прежнему внутри ее культуры.
Самый значительный спектакль фестиваля был показан на открытии. Чеховская "Чайка" в постановке выдающегося режиссера современности Питера Штайна с актерами знаменитой в СССР Рижской Русской драмы и с несколькими московскими гастролерами - явление, выходящее далеко за пределы одного фестиваля. "Чайка" Штайна, представленная на фестивале в Петербурге, перед этим посетила Москву, где была принята критикой довольно холодно. Штайн - давний миссионер и преобразователь чеховско-мхатовского стиля в Европе показался москвичам пресным и скучным не случайно. Многие шумные московские премьеры с набором давно опробованных телевизионных звезд или с "прикольными" аттракционами всех типов - от восточных танцев до мата - нацелены на то, чтобы завлечь и развлечь публику. Немец Штайн сегодня возвращает нас в лоно великой русской театральной реформы рубежа веков ХIХ-ХХ, сместившей с пьедестала гастролера в пользу ансамбля, выдвинувшей взамен броского театрального эффекта культ духовного сотворчества сцены и зала. Штайновская "Чайка" показала нам прелесть и тоску разъятой, обреченной исчезновению некогда единой культуры быта и бытия, жизни и творчества.
Отсюда горько-ироническая символика мхатовских цитат в спектакле. Деревянный самодеятельный, точно как в постановке 1898 года, театрик, на подмостках которого Нина в белом платье играет пьесу Треплева, но никаких деревьев, никакой природы, кроме той, что на огромном экране, заменившем здесь все задники, все ухищрения мхатовской натуральности и иллюзорной "правды жизни". Сцена у Штайна почти пуста, почти неизменна. Меняется ракурс нашего взгляда. Экран, по которому движутся в неуловимой перемене облака, пролетает чайка, мерцает лунная дорожка на озере, колышутся полевые травы, меняет колорит и настроение всех сцен. Вот на нем засияли утренним светом окна, и мы ощущаем вместе с героями радость начинающегося дня: здесь Нина объясняется Тригорину в любви. А в начале третьего финального акта на темном экране рвутся молнии. И оглушающие раскаты грома, контрастные тихому нарастанию звуков всего действия, - предвестие непоправимого взрыва всей этой устоявшейся жизни.
Штайн ставит кульминационные мизансцены, рвущие основное направление движения. Случайные объяснения, необязательные прикосновения меняют судьбы героев, но ничего не меняют в ходе их общей драмы - все заняты сами собой, поэтому все походя ломают жизни друг друга. Нина мельтешит, почти прыгает, чтобы обратить на себя внимание, перед ссутулившимся Тригориным, спешащим то ли на рыбалку, то ли к письменному столу.
На ходу притягивает к себе, заваливает на себя возлюбленного Аркадина (Е. Стародуб). Она владеет приемами: ее лесть, как и ее "артистическое" обаяние, груба, но неотразима. Она - профессионалка и знает, как остаться при своем: при славе, при молодости и при любовнике. Эта Нина не актриса, а "любительница", поэтому все теряет. Но именно Нина в порыве собственных чувств сметет со своего пути не желающего становиться профессионалом, то есть "рутинером", Треплева. Холодное заторможенное спокойствие, с которым Треплев после ухода Нины рвет и сжигает свои рукописи, а потом, пройдя по авансцене незаметно - навсегда - уходит в кулису, замечательно "отдается" в следующем явлении - столбняком его матери после раздавшегося выстрела. Успокаивающие слова Дорна ничего не могут смягчить: Аркадиной уже не оправиться от удара. В самой "непробиваемой" героине Штайн показал вполне физический итог нравственных разрывов - омертвение. Некогда новаторская мизансцена Станиславского, усадившего в 1-м акте героев - зрителей усадебного спектакля - на авансцене спиной к настоящей публике, нарушена, разъята в рижском спектакле именно Аркадиной. Стулья раздвигаются, и мхатовская обрамляющая линия рвется вместе с обычаем внимать друг другу. В этой взломанной мизансцене символический смысл штайновской "Чайки".
В спектакле по Чехову белорусского Театра Янки Купалы аскетизм формы был иного, более радикального порядка. Молодой режиссер Павел Адамчиков поставил пластическое действие по мотивам "Вишневого сада" без слов, на музыке, смешав в единой партитуре оперные хиты, классические мелодии и современную попсу.
На пустой сцене среди чемоданов, переставляемых в разнообразном порядке или в выразительном беспорядке, движутся, любят, страдают кукольно-масочные персонажи пьесы Чехова, разыгранной не столько в стиле, сколько в ритме Великого немого. Спектакль называется "С.В." - аббревиатура из слов названия и железнодорожная ассоциация. Спальный вагон - место жизни торопящихся куда-то героев, поезд - образ запечатленного на кинопленке движения. Единственная мебель в глубине маленькой сцены - шкаф, из которого выходят и куда друг за другом упрятываются в финале эти балаганные персонажи прошлой и вечной жизни: они откровенно театральны и потому только - бессмертны. Единственный знак живой природы - дзен-буддистская цветущая ветка в старом облупившемся садовом кашпо, какие стояли в советских парках культуры. Эти цветы обрывает, ветки ломает, кашпо добивает плотный малый - купец, новый владелец этих игрушечных мест. Он влюблен в манерную изящную примадонну-мать, а она по рассеянности и по привычке отвечает ему взаимностью и танцует с ним страстное танго под ревнивыми взглядами дочерей. Старый балетный премьер, ее брат, жаждет своего выхода и в прыжках плетет оду "многоуважаемому шкафу". Шкаф здесь, как в булгаковском романе, - дверь в небытие, откуда приходят в мир, чтобы ожить на коротком балу спектакля персонажи "Вишневого сада". Два второстепенных персонажа превращены в символ спектакля, его стиля "оживших кукол": это прохожий (М. Зуй) с заплетающимися руками, ногами, с как будто бескостным остовом и дурацкой улыбкой пугала - загробный посланец и невнятный проситель. Его данс-макабр пугает всех, но примадонна протягивает ему руку.
Вторая фигура - ожившая тряпичная кукла, что приткнулась у шкафа, но вдруг ожила, затрясла золотыми нитяными кудрями, замелькала треугольными заплатами арлекинского комбинезона, закружилась в немыслимом бесплотном полете. Наконец, она заговорила - по-немецки, как чеховская Шарлотта, - о тоске одиночества, о безотцовщине. Блестящее исполнение актрисой С. Зелянковской оригинального пластического рисунка стало центром этого талантливого спектакля.
Полюса интерпретации чеховских пьес обозначили диапазон взаимодействия современного театра с художественной традицией. Для всех участников и для зрителей фестиваля радость встреч с русскими театрами отделенных от нас стран подтвердила, что мы живем в пространстве единой культуры.
Александра ТУЧИНСКАЯ
Самый значительный спектакль фестиваля был показан на открытии. Чеховская "Чайка" в постановке выдающегося режиссера современности Питера Штайна с актерами знаменитой в СССР Рижской Русской драмы и с несколькими московскими гастролерами - явление, выходящее далеко за пределы одного фестиваля. "Чайка" Штайна, представленная на фестивале в Петербурге, перед этим посетила Москву, где была принята критикой довольно холодно. Штайн - давний миссионер и преобразователь чеховско-мхатовского стиля в Европе показался москвичам пресным и скучным не случайно. Многие шумные московские премьеры с набором давно опробованных телевизионных звезд или с "прикольными" аттракционами всех типов - от восточных танцев до мата - нацелены на то, чтобы завлечь и развлечь публику. Немец Штайн сегодня возвращает нас в лоно великой русской театральной реформы рубежа веков ХIХ-ХХ, сместившей с пьедестала гастролера в пользу ансамбля, выдвинувшей взамен броского театрального эффекта культ духовного сотворчества сцены и зала. Штайновская "Чайка" показала нам прелесть и тоску разъятой, обреченной исчезновению некогда единой культуры быта и бытия, жизни и творчества.
Отсюда горько-ироническая символика мхатовских цитат в спектакле. Деревянный самодеятельный, точно как в постановке 1898 года, театрик, на подмостках которого Нина в белом платье играет пьесу Треплева, но никаких деревьев, никакой природы, кроме той, что на огромном экране, заменившем здесь все задники, все ухищрения мхатовской натуральности и иллюзорной "правды жизни". Сцена у Штайна почти пуста, почти неизменна. Меняется ракурс нашего взгляда. Экран, по которому движутся в неуловимой перемене облака, пролетает чайка, мерцает лунная дорожка на озере, колышутся полевые травы, меняет колорит и настроение всех сцен. Вот на нем засияли утренним светом окна, и мы ощущаем вместе с героями радость начинающегося дня: здесь Нина объясняется Тригорину в любви. А в начале третьего финального акта на темном экране рвутся молнии. И оглушающие раскаты грома, контрастные тихому нарастанию звуков всего действия, - предвестие непоправимого взрыва всей этой устоявшейся жизни.
Штайн ставит кульминационные мизансцены, рвущие основное направление движения. Случайные объяснения, необязательные прикосновения меняют судьбы героев, но ничего не меняют в ходе их общей драмы - все заняты сами собой, поэтому все походя ломают жизни друг друга. Нина мельтешит, почти прыгает, чтобы обратить на себя внимание, перед ссутулившимся Тригориным, спешащим то ли на рыбалку, то ли к письменному столу.
На ходу притягивает к себе, заваливает на себя возлюбленного Аркадина (Е. Стародуб). Она владеет приемами: ее лесть, как и ее "артистическое" обаяние, груба, но неотразима. Она - профессионалка и знает, как остаться при своем: при славе, при молодости и при любовнике. Эта Нина не актриса, а "любительница", поэтому все теряет. Но именно Нина в порыве собственных чувств сметет со своего пути не желающего становиться профессионалом, то есть "рутинером", Треплева. Холодное заторможенное спокойствие, с которым Треплев после ухода Нины рвет и сжигает свои рукописи, а потом, пройдя по авансцене незаметно - навсегда - уходит в кулису, замечательно "отдается" в следующем явлении - столбняком его матери после раздавшегося выстрела. Успокаивающие слова Дорна ничего не могут смягчить: Аркадиной уже не оправиться от удара. В самой "непробиваемой" героине Штайн показал вполне физический итог нравственных разрывов - омертвение. Некогда новаторская мизансцена Станиславского, усадившего в 1-м акте героев - зрителей усадебного спектакля - на авансцене спиной к настоящей публике, нарушена, разъята в рижском спектакле именно Аркадиной. Стулья раздвигаются, и мхатовская обрамляющая линия рвется вместе с обычаем внимать друг другу. В этой взломанной мизансцене символический смысл штайновской "Чайки".
В спектакле по Чехову белорусского Театра Янки Купалы аскетизм формы был иного, более радикального порядка. Молодой режиссер Павел Адамчиков поставил пластическое действие по мотивам "Вишневого сада" без слов, на музыке, смешав в единой партитуре оперные хиты, классические мелодии и современную попсу.
На пустой сцене среди чемоданов, переставляемых в разнообразном порядке или в выразительном беспорядке, движутся, любят, страдают кукольно-масочные персонажи пьесы Чехова, разыгранной не столько в стиле, сколько в ритме Великого немого. Спектакль называется "С.В." - аббревиатура из слов названия и железнодорожная ассоциация. Спальный вагон - место жизни торопящихся куда-то героев, поезд - образ запечатленного на кинопленке движения. Единственная мебель в глубине маленькой сцены - шкаф, из которого выходят и куда друг за другом упрятываются в финале эти балаганные персонажи прошлой и вечной жизни: они откровенно театральны и потому только - бессмертны. Единственный знак живой природы - дзен-буддистская цветущая ветка в старом облупившемся садовом кашпо, какие стояли в советских парках культуры. Эти цветы обрывает, ветки ломает, кашпо добивает плотный малый - купец, новый владелец этих игрушечных мест. Он влюблен в манерную изящную примадонну-мать, а она по рассеянности и по привычке отвечает ему взаимностью и танцует с ним страстное танго под ревнивыми взглядами дочерей. Старый балетный премьер, ее брат, жаждет своего выхода и в прыжках плетет оду "многоуважаемому шкафу". Шкаф здесь, как в булгаковском романе, - дверь в небытие, откуда приходят в мир, чтобы ожить на коротком балу спектакля персонажи "Вишневого сада". Два второстепенных персонажа превращены в символ спектакля, его стиля "оживших кукол": это прохожий (М. Зуй) с заплетающимися руками, ногами, с как будто бескостным остовом и дурацкой улыбкой пугала - загробный посланец и невнятный проситель. Его данс-макабр пугает всех, но примадонна протягивает ему руку.
Вторая фигура - ожившая тряпичная кукла, что приткнулась у шкафа, но вдруг ожила, затрясла золотыми нитяными кудрями, замелькала треугольными заплатами арлекинского комбинезона, закружилась в немыслимом бесплотном полете. Наконец, она заговорила - по-немецки, как чеховская Шарлотта, - о тоске одиночества, о безотцовщине. Блестящее исполнение актрисой С. Зелянковской оригинального пластического рисунка стало центром этого талантливого спектакля.
Полюса интерпретации чеховских пьес обозначили диапазон взаимодействия современного театра с художественной традицией. Для всех участников и для зрителей фестиваля радость встреч с русскими театрами отделенных от нас стран подтвердила, что мы живем в пространстве единой культуры.
Александра ТУЧИНСКАЯ
