Культура
НЕ БОГ, НЕ ЦАРЬ, А ЛИШЬ ГЕРОЙ
18 июня
Прапремьера состоялась в конце 1836 года (Пушкин еще успел побывать на ней) в петербургском Большом театре, который был предтечей Мариинки и находился тут же, на площади, где сейчас Консерватория. Опера нынче звучит так же, как при жизни Глинки. Так же, да совсем не так.
Г.А. Товстоногов любил повторять, что идея спектакля рождается не по эту, а по ту сторону занавеса, в зрительном зале. Идея, запечатленная молодым московским режиссером и художником Дмитрием Черняковым, не впервые сотрудничающим с Мариинским театром, серьезна и актуальна. В пору безвременья, когда в реальной жизни, кажется, не осталось иных лозунгов, кроме любой ценой, подавляя других, обогащаться, его спектакль напоминает об ином идеале, давнем, извечном: любить, любить ближнего, деятельно, преданно, до самопожертвования. Основа общества - семья, в узком смысле - собственно родные и в широком - круг общения, в данном случае деревня. Режим жизни - простой каждодневный труд, предусмотрительная забота о будущем. А если потребуется, в конечном счете ради блага той же семьи, любовь естественно, без помпы, обернется подвигом.
В самом начале, еще до того, как звучит увертюра, справа на сцене высвечивается внутренность избы с белой дверью во внешний мир, со скромным убранством, каковое существовало несколько веков назад и сейчас существует, подвергшись некоторой модернизации. Атрибутом последней служит, к примеру, трехрожковый светильник, сохранившийся во многих наших домах с 1950-х, когда стали завозить импорт. Крепкий, серьезный мужик Иван строгает, а потом пилит доску, продолжая этим заниматься и когда вступает увертюра (доска впоследствии понадобится, чтобы переоборудовать обеденный стол в длиннющий свадебный). Тут режиссер как бы декларирует: мы не иллюстрируем музыку, и вообще не обязательно следуем ей. Пусть в увертюре сопоставляются, сталкиваются контрастные звуковые образы, а на сцене, повинуясь правилам некоей театральной полифонии, неторопливо течет обыденная людская жизнь: на дверное окошко повесят занавеску, будут умываться, перебирать яблоки и гречу, наматывать нитки, расставлять посуду и пить чай. Поначалу этим заняты Сусанин с дочерью Антонидой и приемным сыном Ваней, а потом открывается пастельных тонов живое панно, на котором трудятся и соседи. Моют в лохани ребенка, сеют, стирают, удят рыбу. Движения замедлены, и действие происходит вне времени, точнее, сразу во все времена. Картина эта, с сухими деревьями, покосившимися изгородями, гипсовыми лосем, косулей и птицами на ветвях, покоряет покоем и удивительной красотой.
Резким контрастом начинается второй акт, именуемый Польским. В Мариинском спектакле действие происходит как бы и не в Польше, а скорее всего, в Московском Кремле. Картинка - сугубый китч. Две толстые, по-современному гладкие красные колонны стоят на старинных основаниях, по бокам возвышающиеся ряды кресел, как в Колонном зале, покрытых алым плюшем. А на заднике панно с узором из церковных куполов. Сюда каким-то образом (в собственном воображении, во сне?) попадает Сусанин, но, чувствуя, что среда эта ему чужда, ретируется в свой домишко. Мужчины в черном и дамы с палантинами под музыку полонеза словно бы молятся, а потом смотрят концерт типа наших правительственных - тоже совершенно китчевый. Затем часть мужчин, листая какие-то машинописные резолюции, отправляются, чтобы найти и убить молодого царя.
Третий и четвертый акты возвращают сценическому повествованию серьезный тон. Тут множество режиссерских находок, не просто нарушающих статику происходящего, но и усугубляющих в нем сперва трогательную идилличность, а потом и пронзительный трагизм. Тема большой семьи раскрывается в сцене массовых приготовлений к свадебному празднику. Их обрывает приход врагов, снова лишенных национальной принадлежности, одетых в одинаковые куртки. Когда они уводят отца, Антонида принимается за брошенное дело: судорожно натирает яблоко и вдруг, обмякнув, падает. Три монолога, три больших сольных сцены - Собинина, собирающего отряд, чтобы вызволить отца невесты, Вани, прискакавшего в Ипатьевский монастырь, чтобы предупредить царя, и Сусанина, предчувствующего близкую гибель и мысленно прощающегося с детьми, - отыграны членами семьи. В своей тихой комнате каждый слышит обращенное к нему отцовское напутствие, и все они вздрагивают в миг его гибели.
А потом, с официальным приглашением в руках, надевают свои куртки-армяки и отправляются в столицу, туда же, в Кремлевский зал. Здесь мало кому дела до них, они, по существу, сами себе поют о своем сиротстве. В нарядной толпе они теряют друг друга, потом находят и, никем не удерживаемые, отправляются восвояси. И вот, пока разряженный хор допевает "Славься" в честь спасения царя и державы, семья садится за стол, Собинин на место главы и, как прежде Сусанин, принимается сортировать зимние яблоки. Вечен круг жизни патриархального бытия.
Спектакль глубок, впечатляющ, особенно тогда, когда выражает обобщенное, надвременное. И все бы хорошо, если бы не какой-то зловредный бесенок, временами вселяющийся в талантливого постановщика и побуждающий его поддразнивать честной народ чрезмерно современной конкретностью деталей. Когда ставят на стол банку огурцов с рекламной наклейкой, когда переговариваются с мобильников, когда распиливание доски заглушает дивную оркестровую мелодию, это вносит в представление пародийный элемент, отнюдь для него не органичный. Что же касается танцев второго акта, то они, лихо поставленные Сергеем Вихаревым, являют собой чистой воды капустник. Все это, мне кажется, лишь ослабляет драматический конфликт между простым человеком и державной властью, последовательно проводимый режиссером.
Исполнители главных партий Ольга Трифонова (Антонида), Злата Булычева (Ваня) и Леонид Захожаев (Собинин) в целом хороши и сценически, и вокально, хотя интерпретируемые ими партии заключают в себе явные и тайные трудности, не до конца еще ими освоенные. А вот выступивший в роли Сусанина Сергей Алексашкин просто превосходен. Проведенная им сцена в лесу потрясла. Высоких похвал заслуживает хор, предводительствуемый главным хормейстером Андреем Петренко.
Валерий Гергиев дирижирует вдохновенно. Прежде казалось, что самый им любимый из участников оперного спектакля - оркестр. Теперь это явно певец, каждый певец, которого он чутко слушает и бережно поддерживает, порой пригашая ради этого оркестровое звучание. Вокальные и инструментальные линии, переплетаясь, образуют дивную, озаряемую эмоциональными вспышками полифонию. Маэстро, ведя спектакль, утверждает то, что составляет основную сущность новой постановки, - человечность.
Михаил БЯЛИК
Г.А. Товстоногов любил повторять, что идея спектакля рождается не по эту, а по ту сторону занавеса, в зрительном зале. Идея, запечатленная молодым московским режиссером и художником Дмитрием Черняковым, не впервые сотрудничающим с Мариинским театром, серьезна и актуальна. В пору безвременья, когда в реальной жизни, кажется, не осталось иных лозунгов, кроме любой ценой, подавляя других, обогащаться, его спектакль напоминает об ином идеале, давнем, извечном: любить, любить ближнего, деятельно, преданно, до самопожертвования. Основа общества - семья, в узком смысле - собственно родные и в широком - круг общения, в данном случае деревня. Режим жизни - простой каждодневный труд, предусмотрительная забота о будущем. А если потребуется, в конечном счете ради блага той же семьи, любовь естественно, без помпы, обернется подвигом.
В самом начале, еще до того, как звучит увертюра, справа на сцене высвечивается внутренность избы с белой дверью во внешний мир, со скромным убранством, каковое существовало несколько веков назад и сейчас существует, подвергшись некоторой модернизации. Атрибутом последней служит, к примеру, трехрожковый светильник, сохранившийся во многих наших домах с 1950-х, когда стали завозить импорт. Крепкий, серьезный мужик Иван строгает, а потом пилит доску, продолжая этим заниматься и когда вступает увертюра (доска впоследствии понадобится, чтобы переоборудовать обеденный стол в длиннющий свадебный). Тут режиссер как бы декларирует: мы не иллюстрируем музыку, и вообще не обязательно следуем ей. Пусть в увертюре сопоставляются, сталкиваются контрастные звуковые образы, а на сцене, повинуясь правилам некоей театральной полифонии, неторопливо течет обыденная людская жизнь: на дверное окошко повесят занавеску, будут умываться, перебирать яблоки и гречу, наматывать нитки, расставлять посуду и пить чай. Поначалу этим заняты Сусанин с дочерью Антонидой и приемным сыном Ваней, а потом открывается пастельных тонов живое панно, на котором трудятся и соседи. Моют в лохани ребенка, сеют, стирают, удят рыбу. Движения замедлены, и действие происходит вне времени, точнее, сразу во все времена. Картина эта, с сухими деревьями, покосившимися изгородями, гипсовыми лосем, косулей и птицами на ветвях, покоряет покоем и удивительной красотой.
Резким контрастом начинается второй акт, именуемый Польским. В Мариинском спектакле действие происходит как бы и не в Польше, а скорее всего, в Московском Кремле. Картинка - сугубый китч. Две толстые, по-современному гладкие красные колонны стоят на старинных основаниях, по бокам возвышающиеся ряды кресел, как в Колонном зале, покрытых алым плюшем. А на заднике панно с узором из церковных куполов. Сюда каким-то образом (в собственном воображении, во сне?) попадает Сусанин, но, чувствуя, что среда эта ему чужда, ретируется в свой домишко. Мужчины в черном и дамы с палантинами под музыку полонеза словно бы молятся, а потом смотрят концерт типа наших правительственных - тоже совершенно китчевый. Затем часть мужчин, листая какие-то машинописные резолюции, отправляются, чтобы найти и убить молодого царя.
Третий и четвертый акты возвращают сценическому повествованию серьезный тон. Тут множество режиссерских находок, не просто нарушающих статику происходящего, но и усугубляющих в нем сперва трогательную идилличность, а потом и пронзительный трагизм. Тема большой семьи раскрывается в сцене массовых приготовлений к свадебному празднику. Их обрывает приход врагов, снова лишенных национальной принадлежности, одетых в одинаковые куртки. Когда они уводят отца, Антонида принимается за брошенное дело: судорожно натирает яблоко и вдруг, обмякнув, падает. Три монолога, три больших сольных сцены - Собинина, собирающего отряд, чтобы вызволить отца невесты, Вани, прискакавшего в Ипатьевский монастырь, чтобы предупредить царя, и Сусанина, предчувствующего близкую гибель и мысленно прощающегося с детьми, - отыграны членами семьи. В своей тихой комнате каждый слышит обращенное к нему отцовское напутствие, и все они вздрагивают в миг его гибели.
А потом, с официальным приглашением в руках, надевают свои куртки-армяки и отправляются в столицу, туда же, в Кремлевский зал. Здесь мало кому дела до них, они, по существу, сами себе поют о своем сиротстве. В нарядной толпе они теряют друг друга, потом находят и, никем не удерживаемые, отправляются восвояси. И вот, пока разряженный хор допевает "Славься" в честь спасения царя и державы, семья садится за стол, Собинин на место главы и, как прежде Сусанин, принимается сортировать зимние яблоки. Вечен круг жизни патриархального бытия.
Спектакль глубок, впечатляющ, особенно тогда, когда выражает обобщенное, надвременное. И все бы хорошо, если бы не какой-то зловредный бесенок, временами вселяющийся в талантливого постановщика и побуждающий его поддразнивать честной народ чрезмерно современной конкретностью деталей. Когда ставят на стол банку огурцов с рекламной наклейкой, когда переговариваются с мобильников, когда распиливание доски заглушает дивную оркестровую мелодию, это вносит в представление пародийный элемент, отнюдь для него не органичный. Что же касается танцев второго акта, то они, лихо поставленные Сергеем Вихаревым, являют собой чистой воды капустник. Все это, мне кажется, лишь ослабляет драматический конфликт между простым человеком и державной властью, последовательно проводимый режиссером.
Исполнители главных партий Ольга Трифонова (Антонида), Злата Булычева (Ваня) и Леонид Захожаев (Собинин) в целом хороши и сценически, и вокально, хотя интерпретируемые ими партии заключают в себе явные и тайные трудности, не до конца еще ими освоенные. А вот выступивший в роли Сусанина Сергей Алексашкин просто превосходен. Проведенная им сцена в лесу потрясла. Высоких похвал заслуживает хор, предводительствуемый главным хормейстером Андреем Петренко.
Валерий Гергиев дирижирует вдохновенно. Прежде казалось, что самый им любимый из участников оперного спектакля - оркестр. Теперь это явно певец, каждый певец, которого он чутко слушает и бережно поддерживает, порой пригашая ради этого оркестровое звучание. Вокальные и инструментальные линии, переплетаясь, образуют дивную, озаряемую эмоциональными вспышками полифонию. Маэстро, ведя спектакль, утверждает то, что составляет основную сущность новой постановки, - человечность.
Михаил БЯЛИК
