Культура
ИВАН СЕРГЕИЧ, ХОЧЕШЬ, В САД ПОЙДЕМ?
28 января
Не думаю, что ошибусь, предположив, что большая часть откликов на спектакль будет содержать указания на сходство последней премьеры Мариинки с любимыми народом телесериалами "Московская сага" и "Дети Арбата". Именно любовь к ретро вычитывается прежде всего из художественного оформления спектакля. Вообще, вполне можно обозначить уже как сложившуюся тенденцию современной оперной сцены - разговор об оперном спектакле непременно начинается со сценографии. Что такое оформление, решение спектакля? Это его художественный "образ". Конечно, зримый образ спектакля - всегда хорошо, хуже, если его нет вовсе, но надо помнить, что оборотной стороной этой наглядности всегда может оказаться какой-нибудь гипертрофированный башмак на всю сцену, про который не знаешь что и подумать, а обыгрывать его в разных позах вынуждены уже несчастные артисты.
Новая "Царская невеста" являет ясно выраженный "образ спектакля" - Парк культуры и отдыха эпохи послевоенного сталинизма, к которому никак не подкопаешься: как целостная художественная работа он безупречен. Все выдержано и стилистически оправдано. Художник Зиновий Марголин, организуя свое "идеальное пространство", полностью подчинил себе режиссера (отметим и превосходные костюмы Ирины Чередниковой, и как всегда блестящую работу художника по свету Глеба Фильштинского). В этом пространстве живут своей жизнью прекрасно передающие колорит эпохи предметы: карусель, полукруглая сцена, будка кинооператора и т. п. Непонятно только, что со всеми этими прекрасными предметами делать. И проблема не в том, что сложно поверить иногда, что Собакины живут на сцене в парке, а Бомелий там же служит кинооператором, а в пропорции конкретности-условности, которая в спектакле не соблюдена. Конечно, гипертрофию некоторых безумных предметов (например, домашнего секретера-бара в виде православного храма) всегда можно списать на концепцию, на режиссерское задание, призванное "заострить" и "углубить". В принципе тут нет ничего плохого, если, конечно, есть что заострять и углублять, но неистощимому обычно на выдумку постановщику спектакля Юрию Александрову в этом художественном решении, где все уже определено, в сущности, уже не остается никакого места. Вероятно, поэтому в "Царской невесте" (в отличие от недавнего "Носа", где, несмотря на буйство художественной фантазии, импульс исходил все-таки от режиссера) вся режиссура идет по линии углубления психологических характеристик (недаром же в буклете заявлено, что опера - не историческая). Все вроде как у Римского-Корсакова, но есть маленькие отличия (как говорит герой "Криминального чтива"). Акцентированы моменты давления государства на личность (знакомые, впрочем, всем нам и без того не понаслышке). Например, Малюта Скуратов провоцирует Лыкова на рассказ о заморских землях, как опытный энкавэдэшник выездного советского артиста. Лыков под конец спохватывается и заканчивает свое описание неметчины славословием Государю. Но Грязной, перехватывая эту инициативу, показывает ему, кто тут истинный патриот, и представляет все так, как будто это славословие не в счет, а главный тост его, Грязного. Это и есть пресловутые акценты - но ведь, во-первых, все так же обстоит и у Римского-Корсакова, а во-вторых, эта линия последствий не имеет, Лыкова казнят не за инакомыслие. В остальном создается впечатление, что режиссура идет за сценографией, является ее сценическим "оправданием". Заострение же психологических характеристик приводит режиссера к финальной сцене сумасшествия Марфы, на взгляд автора этих строк - главной ошибке опытного Александрова. Важно даже не столько то, как сыграть сумасшествие - чтобы оно выглядело убедительным, его не надо играть, или, скажем так, - надо играть не его. Вся сцена с Марфой (Анной Нетребко), облаченной в боярские кафтан и шапку, напоминает более всего "Сказку о рыбаке и рыбке", где злая и глупая жена рыбака в своем качестве "столбовой дворянки" таскает слуг за чупруны. Идет нагнетание жути, но когда Марфа впивается своими губами в губы Грязного (точно как Саломея в голову Иоканаана), адекватного эмоционального отклика это не рождает. О самой же исполнительнице хотелось бы сказать, что драматизм, трагизм роли (их переживание и выражение) не являются сильными сторонами дарования певицы, сколь бы ни старалась оперная критика эти стороны в ней найти. Во всяком случае, если иметь в виду подлинный, "внутренний" драматизм, который должны ощущать мы, слушатели-зрители, соприкасаясь не только со спецификой сценического положения, но с убедительной игрой самого артиста.
С музыкальной стороны спектакль, к сожалению, также не производит целостного впечатления (несмотря на его "обкатку" в Голландии). Исполнение словно обнажает номерную структуру произведения, вместо того чтобы скрыть ее; не чувствуется какого-то объединяющего дыхания, развития. Поневоле задумаешься, почему предварительное исполнение оперы в концерте - практически всегда яркое музыкальное событие и почему так нельзя сказать о ее сценической версии. Конечно, всегда можно говорить об отдельных актерских и вокальных удачах (например, Бомелий практически у всех назначенных на эту роль исполнителей), хороша и Анна Нетребко до объявления ее царской невестой. Однако объединяющим началом в спектакле остается все же сценография. Не потому ли она так выигрышно смотрится уже в буклете спектакля, маня нас (и обманывая одновременно) тем садом, куда потерявшая рассудок Марфа приглашает своего убитого возлюбленного?
Павел ДМИТРИЕВ
Новая "Царская невеста" являет ясно выраженный "образ спектакля" - Парк культуры и отдыха эпохи послевоенного сталинизма, к которому никак не подкопаешься: как целостная художественная работа он безупречен. Все выдержано и стилистически оправдано. Художник Зиновий Марголин, организуя свое "идеальное пространство", полностью подчинил себе режиссера (отметим и превосходные костюмы Ирины Чередниковой, и как всегда блестящую работу художника по свету Глеба Фильштинского). В этом пространстве живут своей жизнью прекрасно передающие колорит эпохи предметы: карусель, полукруглая сцена, будка кинооператора и т. п. Непонятно только, что со всеми этими прекрасными предметами делать. И проблема не в том, что сложно поверить иногда, что Собакины живут на сцене в парке, а Бомелий там же служит кинооператором, а в пропорции конкретности-условности, которая в спектакле не соблюдена. Конечно, гипертрофию некоторых безумных предметов (например, домашнего секретера-бара в виде православного храма) всегда можно списать на концепцию, на режиссерское задание, призванное "заострить" и "углубить". В принципе тут нет ничего плохого, если, конечно, есть что заострять и углублять, но неистощимому обычно на выдумку постановщику спектакля Юрию Александрову в этом художественном решении, где все уже определено, в сущности, уже не остается никакого места. Вероятно, поэтому в "Царской невесте" (в отличие от недавнего "Носа", где, несмотря на буйство художественной фантазии, импульс исходил все-таки от режиссера) вся режиссура идет по линии углубления психологических характеристик (недаром же в буклете заявлено, что опера - не историческая). Все вроде как у Римского-Корсакова, но есть маленькие отличия (как говорит герой "Криминального чтива"). Акцентированы моменты давления государства на личность (знакомые, впрочем, всем нам и без того не понаслышке). Например, Малюта Скуратов провоцирует Лыкова на рассказ о заморских землях, как опытный энкавэдэшник выездного советского артиста. Лыков под конец спохватывается и заканчивает свое описание неметчины славословием Государю. Но Грязной, перехватывая эту инициативу, показывает ему, кто тут истинный патриот, и представляет все так, как будто это славословие не в счет, а главный тост его, Грязного. Это и есть пресловутые акценты - но ведь, во-первых, все так же обстоит и у Римского-Корсакова, а во-вторых, эта линия последствий не имеет, Лыкова казнят не за инакомыслие. В остальном создается впечатление, что режиссура идет за сценографией, является ее сценическим "оправданием". Заострение же психологических характеристик приводит режиссера к финальной сцене сумасшествия Марфы, на взгляд автора этих строк - главной ошибке опытного Александрова. Важно даже не столько то, как сыграть сумасшествие - чтобы оно выглядело убедительным, его не надо играть, или, скажем так, - надо играть не его. Вся сцена с Марфой (Анной Нетребко), облаченной в боярские кафтан и шапку, напоминает более всего "Сказку о рыбаке и рыбке", где злая и глупая жена рыбака в своем качестве "столбовой дворянки" таскает слуг за чупруны. Идет нагнетание жути, но когда Марфа впивается своими губами в губы Грязного (точно как Саломея в голову Иоканаана), адекватного эмоционального отклика это не рождает. О самой же исполнительнице хотелось бы сказать, что драматизм, трагизм роли (их переживание и выражение) не являются сильными сторонами дарования певицы, сколь бы ни старалась оперная критика эти стороны в ней найти. Во всяком случае, если иметь в виду подлинный, "внутренний" драматизм, который должны ощущать мы, слушатели-зрители, соприкасаясь не только со спецификой сценического положения, но с убедительной игрой самого артиста.
С музыкальной стороны спектакль, к сожалению, также не производит целостного впечатления (несмотря на его "обкатку" в Голландии). Исполнение словно обнажает номерную структуру произведения, вместо того чтобы скрыть ее; не чувствуется какого-то объединяющего дыхания, развития. Поневоле задумаешься, почему предварительное исполнение оперы в концерте - практически всегда яркое музыкальное событие и почему так нельзя сказать о ее сценической версии. Конечно, всегда можно говорить об отдельных актерских и вокальных удачах (например, Бомелий практически у всех назначенных на эту роль исполнителей), хороша и Анна Нетребко до объявления ее царской невестой. Однако объединяющим началом в спектакле остается все же сценография. Не потому ли она так выигрышно смотрится уже в буклете спектакля, маня нас (и обманывая одновременно) тем садом, куда потерявшая рассудок Марфа приглашает своего убитого возлюбленного?
Павел ДМИТРИЕВ
