Культура
БЕЗУМНАЯ БЕЗЗАЩИТНОСТЬ
23 мартa
"Ревизор" Валерия Фокина требовал продолжения, и вот оно появилось. Продолжение закономерное, потому что и сама ранняя повесть Достоевского переполнена Гоголем, и в спектакле явственно ощутим гоголевский тон. Если уж зритель совсем ничего не видит, внесена реплика: "Подайте моему лучшему другу гоголевскую шинель". То, что режиссер "не доиграл" в массовых сценах "Ревизора", он дополнил массовыми сценами "Двойника", превратив чиновничий мир в суперфантасмагорический. В гоголевской постановке еще различались отдельные лица - здесь зыбкие призраки. И Мейерхольд, непременно Мейерхольд! Формула мейерхольдовского "Маскарада" 1917 года, правда, без его многоцветия: маска, зеркало, свеча - в "Двойнике" легко прочитывается. В мейерхольдовском центре они и встретились с Виктором Гвоздицким, без которого нынешняя премьера не могла бы состояться.
Один из крупнейших современных актеров России неизвестен широкой публике - в кино он не снимается. Внешне Гвоздицкий дьявольски похож на Мейерхольда с портрета Бориса Григорьева. Фрак, цилиндр, изломанная, распластанная поза, птичий профиль и сзади - красный двойник-демон. Но дело не только в этом, и даже не в том, что Гвоздицкий много и успешно играл Гоголя, Достоевского в постановках Камы Гинкаса и Михаила Левитина. Его актерская тема: "Беззащитность человека в безумном мире".
Гвоздицкий начинает свою "мелодию" в зрительном зале, пытаясь вместо доктора (как в повести) рассказать публике о себе. Говорит сбивчиво, бестолково, в глазах тоска, потому что объяснить и, главное, утвердить свое "я" он никак не может. Достоевский гордился тем, что ввел в обиход слово "стушеваться". Вот это "тушевание" Гвоздицкий и показывает со свойственным ему мастерством. На сцене и в партере разыгрывается история о том, как чиновник, отнюдь не кроткий Акакий Акакиевич, господин Голядкин сходит с ума, раздираемый противоречием между желанием доказать, что он не "ветошка", и неуверенностью в себе.
Детальная, неброская игра Гвоздицкого "тушуется" на фоне энергичной режиссуры Фокина, сверкания зеркал, призрачной или агрессивно комической массовки. Появляется Голядкин-второй - Алексей Девотченко, и внимание публики неизбежно переключается на него. Девотченко не только вытесняет Голядкина-первого ситуационно из его выморочного, впрочем, такого привычного круга, но как бы вытесняет с подмостков. Движения Гвоздицкого замедлены - Девотченко стремительны, у Гвоздицкого речь нарочито невнятна, у Девотченко - четко артикулирована, репризно подана, Гвоздицкий - печальный сумасшедший Пьеро, Девотченко - веселый и реально мыслящий Арлекин. Прибавим к этому, что Девотченко плавно "перетек" в двойника Голядкина из хамелеона Хлестакова. Разве что в первом эпизоде мы знакомимся с Хлестаковым, мелким петербургским чиновником, а потом уже с Хлестаковым распоясавшимся. Пространство Александринки подталкивает к крупномазковой игре, поэтому традиционный Чехов здесь никогда не прозвучит. Что делать с нюансировкой Гвоздицкого?
Трудно сказать, в каком направлении актеру и режиссеру двигаться дальше. Надсадный крик, истерика в течение двух с половиной часов тоже были бы нестерпимы. Голядкин - сложная фигура, рожденная в полемике с Башмачкиным, и особенно с Поприщиным. Исследователи могут комментировать литературные переклички, пародийность по отношению к Гоголю, но артисту-то что играть? Понятно, Голядкин означал новый поворот в изображении "маленького человека", без сентиментальности и без сочувствия. Однако на сцене выдерживать отстраненность, порой безынтонационность - опасно. Зритель хочет кого-то любить или, по крайней мере, понимать. Голядкин - Гвоздицкий приходит к нам в состоянии внутренней судороги и уходит в полное безумие, смерть - закоченело-неподвижным, отрешенным. Гоголевской шинелью оказывается смирительная рубашка, но даже это Голядкина не может расстроить. Бессмысленная его жизнь кончена.
Фокин вместе с Александром Завьяловым решительно переписал первоисточник, который современники называли нестерпимо растянутым. Да и сам автор признавал: "...форма этой повести мне не удалась совершенно". Режиссер сохранил "бессюжетность" "петербургской поэмы" и подчеркнул сновидческий характер зрительного (художник Александр Боровский) и музыкального (композитор Александр Бакши) образа спектакля. Черно-белые сны, тягучие ритмы иногда нарушаются всплесками режиссерско-актерского озорства: игра на гармошке Голядкина-двойника, его же доклад на трибуне, порхающий столоначальник (Владимир Лисецкий), филин-попугай Его превосходительство в венке - цирковом круге (Семен Сытник), и все же начинается и заканчиваются представление в атмосфере крематория. В первых сценах бесшумные подъемники поднимают и опускают "живых покойников" (Клару Олсуфьевну и ее семейство, гостей), а в финале траурные венки одеты на шеи чиновничьего кордебалета и прикреплены на турнюры прекрасных дам.
Нет сомнения, Фокин решил многие формальные режиссерские задачи, продвинулся в поисках гротескного стиля, который ему сейчас так интересен. Для Александринки, ее труппы "Двойник" тоже событиен. С уважением следишь за тем, как ведущие артисты театра (Галина Карелина, Михаил Долгинин и другие) самоотверженно выполняют волю режиссера в почти бессловесных ролях. При этом спектакль лишен эмоциональной заразительности, и это серьезная проблема. В повести Достоевского нет трогательности "Белых ночей", внешней водевильности "Чужой жены и мужа под кроватью", детективности и лихорадочной страстности больших романов. Видимо, по этим причинам Фокин и является первооткрывателем "Двойника" в театре. Но с Достоевского не спросишь. Спрашивать приходится с живого, и даже очень живого, режиссера. При многочисленных талантах создателей спектакля, блестящем дуэте главных протаганистов можно сделать постановку более эмоциональной. Кроме того, меня волнует судьба Гвоздицкого. Он должен был вернуться в Петербург. Несмотря на свои успехи в театре "Эрмитаж", Московском ТЮЗе, по духу своему Гвоздицкий - актер петербургский. Вот он здесь, и "мы в ответе за тех, кого приручили". Фокин и театр должны понимать, что такая яркая индивидуальность не переносится механически с одной сцены на другую. По выражению Голядкина, дорога Гвоздицкого "отдельно идет", он движется "прямо, открыто и без окольных путей". Но что же все-таки делать со спектаклем? Может быть, воспользоваться советом вымаранного из инсценировки доктора Крестьян Ивановича и "не чуждаться жизни веселой"?
Евгений СОКОЛИНСКИЙ
Один из крупнейших современных актеров России неизвестен широкой публике - в кино он не снимается. Внешне Гвоздицкий дьявольски похож на Мейерхольда с портрета Бориса Григорьева. Фрак, цилиндр, изломанная, распластанная поза, птичий профиль и сзади - красный двойник-демон. Но дело не только в этом, и даже не в том, что Гвоздицкий много и успешно играл Гоголя, Достоевского в постановках Камы Гинкаса и Михаила Левитина. Его актерская тема: "Беззащитность человека в безумном мире".
Гвоздицкий начинает свою "мелодию" в зрительном зале, пытаясь вместо доктора (как в повести) рассказать публике о себе. Говорит сбивчиво, бестолково, в глазах тоска, потому что объяснить и, главное, утвердить свое "я" он никак не может. Достоевский гордился тем, что ввел в обиход слово "стушеваться". Вот это "тушевание" Гвоздицкий и показывает со свойственным ему мастерством. На сцене и в партере разыгрывается история о том, как чиновник, отнюдь не кроткий Акакий Акакиевич, господин Голядкин сходит с ума, раздираемый противоречием между желанием доказать, что он не "ветошка", и неуверенностью в себе.
Детальная, неброская игра Гвоздицкого "тушуется" на фоне энергичной режиссуры Фокина, сверкания зеркал, призрачной или агрессивно комической массовки. Появляется Голядкин-второй - Алексей Девотченко, и внимание публики неизбежно переключается на него. Девотченко не только вытесняет Голядкина-первого ситуационно из его выморочного, впрочем, такого привычного круга, но как бы вытесняет с подмостков. Движения Гвоздицкого замедлены - Девотченко стремительны, у Гвоздицкого речь нарочито невнятна, у Девотченко - четко артикулирована, репризно подана, Гвоздицкий - печальный сумасшедший Пьеро, Девотченко - веселый и реально мыслящий Арлекин. Прибавим к этому, что Девотченко плавно "перетек" в двойника Голядкина из хамелеона Хлестакова. Разве что в первом эпизоде мы знакомимся с Хлестаковым, мелким петербургским чиновником, а потом уже с Хлестаковым распоясавшимся. Пространство Александринки подталкивает к крупномазковой игре, поэтому традиционный Чехов здесь никогда не прозвучит. Что делать с нюансировкой Гвоздицкого?
Трудно сказать, в каком направлении актеру и режиссеру двигаться дальше. Надсадный крик, истерика в течение двух с половиной часов тоже были бы нестерпимы. Голядкин - сложная фигура, рожденная в полемике с Башмачкиным, и особенно с Поприщиным. Исследователи могут комментировать литературные переклички, пародийность по отношению к Гоголю, но артисту-то что играть? Понятно, Голядкин означал новый поворот в изображении "маленького человека", без сентиментальности и без сочувствия. Однако на сцене выдерживать отстраненность, порой безынтонационность - опасно. Зритель хочет кого-то любить или, по крайней мере, понимать. Голядкин - Гвоздицкий приходит к нам в состоянии внутренней судороги и уходит в полное безумие, смерть - закоченело-неподвижным, отрешенным. Гоголевской шинелью оказывается смирительная рубашка, но даже это Голядкина не может расстроить. Бессмысленная его жизнь кончена.
Фокин вместе с Александром Завьяловым решительно переписал первоисточник, который современники называли нестерпимо растянутым. Да и сам автор признавал: "...форма этой повести мне не удалась совершенно". Режиссер сохранил "бессюжетность" "петербургской поэмы" и подчеркнул сновидческий характер зрительного (художник Александр Боровский) и музыкального (композитор Александр Бакши) образа спектакля. Черно-белые сны, тягучие ритмы иногда нарушаются всплесками режиссерско-актерского озорства: игра на гармошке Голядкина-двойника, его же доклад на трибуне, порхающий столоначальник (Владимир Лисецкий), филин-попугай Его превосходительство в венке - цирковом круге (Семен Сытник), и все же начинается и заканчиваются представление в атмосфере крематория. В первых сценах бесшумные подъемники поднимают и опускают "живых покойников" (Клару Олсуфьевну и ее семейство, гостей), а в финале траурные венки одеты на шеи чиновничьего кордебалета и прикреплены на турнюры прекрасных дам.
Нет сомнения, Фокин решил многие формальные режиссерские задачи, продвинулся в поисках гротескного стиля, который ему сейчас так интересен. Для Александринки, ее труппы "Двойник" тоже событиен. С уважением следишь за тем, как ведущие артисты театра (Галина Карелина, Михаил Долгинин и другие) самоотверженно выполняют волю режиссера в почти бессловесных ролях. При этом спектакль лишен эмоциональной заразительности, и это серьезная проблема. В повести Достоевского нет трогательности "Белых ночей", внешней водевильности "Чужой жены и мужа под кроватью", детективности и лихорадочной страстности больших романов. Видимо, по этим причинам Фокин и является первооткрывателем "Двойника" в театре. Но с Достоевского не спросишь. Спрашивать приходится с живого, и даже очень живого, режиссера. При многочисленных талантах создателей спектакля, блестящем дуэте главных протаганистов можно сделать постановку более эмоциональной. Кроме того, меня волнует судьба Гвоздицкого. Он должен был вернуться в Петербург. Несмотря на свои успехи в театре "Эрмитаж", Московском ТЮЗе, по духу своему Гвоздицкий - актер петербургский. Вот он здесь, и "мы в ответе за тех, кого приручили". Фокин и театр должны понимать, что такая яркая индивидуальность не переносится механически с одной сцены на другую. По выражению Голядкина, дорога Гвоздицкого "отдельно идет", он движется "прямо, открыто и без окольных путей". Но что же все-таки делать со спектаклем? Может быть, воспользоваться советом вымаранного из инсценировки доктора Крестьян Ивановича и "не чуждаться жизни веселой"?
Евгений СОКОЛИНСКИЙ
