Культура
ВОДКА СТРАСТИ
01 июня
Для открытия фестиваля "Звезды белых ночей" (теперь уже тринадцатого) выбирается произведение, отличающееся особыми качествами, можно сказать, "эпохальное". В прошлом году это была "Жизнь за царя" Глинки, в этот раз - "Тристан и Изольда" Рихарда Вагнера, исполненная целиком впервые после девяностолетнего перерыва. Для этих торжественных открытий театр уже второй раз приглашает режиссера Дмитрия Чернякова. Если слушательский интерес сосредоточился на музыке Вагнера (все-таки восьмая опера в репертуаре), то зрительский (а эти интересы идут теперь параллельно, редко пересекаясь) - безусловно, на стороне зрелища: что там такое придумал режиссер (он же художник, вместе с Зиновием Марголиным и Ириной Цветковой). Уже на спектакле стало понятно, что общественное мнение разделится - одни будут приветствовать "осовременивание" оперы, другие - его хулить. Поэтому хочется по возможности уклониться от обсуждения именно этой стороны постановки.
И все же несколько общих замечаний. Действие происходит в наши дни, это понятно. Свита короля в длинных пальто - не то партийные функционеры, не то мафиози, Изольда в брючном костюме и плаще, - все-все это сигнализирует о том, что перед нами современный спектакль. Хотя рецензент в принципе против пластиковых стаканчиков, пистолетов и брюк на Изольде, но согласен мириться с ними, если в этом есть сценическая необходимость. Все дело в том, что именно ставит режиссер - оперу Вагнера или свои представления о том, как должна сегодня выглядеть опера Вагнера. В нынешнем спектакле возобладало второе. В центре постановки - деталь, вещь, предмет. Вагнер вполне равнодушен к вещам, если они лишены символического значения. Напротив, насыщение сцены бытовыми предметами в спектакле Чернякова притягивает к ним повышенное внимание и тем самым отвлекает от действия, лишает его напряжения, на котором держится драма Вагнера. Вместе с тем пластиковый стаканчик (сводный брат одноразового шприца), из которого герои судорожно пьют свою водку страсти (расплескав едва не половину и так небольшой дозы), совсем не то, что чаша или кубок. Разные в них не только объемы. Если стаканчик - это выражение современной цивилизации, выражение человеческих обособленности и одиночества, индивидуализма в конце концов, то чаша уже своей формой напоминает о том, что ее пускали по кругу и краев ее касались многие губы. Она напоминает не только об историческом прошлом, от которого хотят уйти авторы спектакля, но о мифе - своего рода психо-эстетическом сгустке памяти, - от которого, в сущности, никому не уйти. Раскрыть его в тысячный раз по-новому и есть задача театра. Это более увлекательная и достойная задача, чем новая трактовка вагнеровского сюжета. Примерно то же и с пистолетом. Можно себе представить, как Тристан в кельтской легенде, взойдя на ложе с Изольдой, кладет между собой и Изольдой меч (символ чистоты, верности, непорочности и т. д.), но довольно трудно наделить этими качествами пистолет, пусть даже и хромированный. Характерная деталь: когда Тристан в ответ на упреки Изольды предлагает убить себя (в оригинале - своим мечом), то здесь он направляет руку Изольды с пистолетом себе (о нет, не в сердце - это было бы слишком пошло) в затылок...
Постановка спектакля, как известно, это не только глубокий (широкий, высокий и т. д.) замысел и его реализация на сцене. Это еще опыт, внимание к мелочам, всем сценическим неожиданностям, актерской индивидуальности... Возможно, режиссер и не предполагал такого эффекта, но большая часть мизансцен, поставленных с Тристаном (Сергей Лядов), акцентируют небольшой рост артиста, Тристан в спектакле располагается в основном полулежа или полусидя, то в плаще, то в выпущенной наружу рубахе, отчего он становится похожим на карлика, отвратительного гнома немецких сказок. На фоне внешних данных Ларисы Гоголевской, исполняющей Изольду, этот человечек выглядит еще меньше, что приводит, как всегда, к комическим ассоциациям, словно это музыкальная викторина: встреча оперных героев (отгадка: она - Катерина Измайлова, он - злой карлик Миме).
Сцена представляет собой зауженное сплюснутое пространство, не использующее ни высоты, ни глубины сцены, лишающее ее воздуха (в то время как у Вагнера все происходит, можно сказать, на открытом пространстве). Первый акт - каюта корабля, второй - гостиничный номер, третий - вероятно, комната в доме, где родился Тристан. Здесь расположены вещи из детства режиссера и художника (недавнего - Чернякова, и более отдаленного - Марголина). Чтобы не показаться врагом прогресса, отметим все же, что наиболее приятное воспоминание оставил по себе именно третий акт. Разумеется, никаких родовых замков здесь никто не найдет - декорация представляет собой какую-то комнату в советской коммунальной квартире со старым буфетом и диваном. Но так же, как и пролог в "Жизни за царя" (поставленной тем же режиссером год назад), вспоминать эту обстановку скорее приятно - здесь почти не оставлено места для режиссерской фантазии. Хотя нет, как же - на сцене присутствуют и герои, которых нет в опере, родители Тристана (Елена Попова и Дмитрий Поднозов), которые ведут свое беззвучное бытовое действие - бесконечный и произвольный контрапункт к музыке великого немца. Кстати, почему на сцене нет родителей Изольды (в первом акте)? Они тоже сыграли значительную роль в ее жизни, и как раз мать дала ей напиток смерти, которым любовники собирались воспользоваться. В буклете к спектаклю режиссер так и говорит: "...эта опера в общем-то про смерть". Точно замечено, однако хотелось бы дополнить - "эта опера вообще-то про любовь". Про любовь такого порядка, что естественным продолжением ее может стать только смерть. Конечно, если стремиться приблизить оперу к жизни, то про смерть понятнее, чем про такую любовь. Впрочем, как честно признается сам режиссер, "до конца понимания еще очень далеко".
Вокальная сторона спектакля была на должной высоте у всех без исключения участников. За пультом стоял Валерий Гергиев - общепризнанный "вагнеровский" дирижер. Звучание оркестра временами "забирало", но иногда чувствовалась и какая-то несыгранность, неуверенность. Отсутствие оркестровой "огранки", просто необходимой для Вагнера, несколько разрушало и без того хрупкое впечатление.
После спектакля остававшимся в зале дамам на выходе дарили розы.
Павел ДМИТРИЕВ
И все же несколько общих замечаний. Действие происходит в наши дни, это понятно. Свита короля в длинных пальто - не то партийные функционеры, не то мафиози, Изольда в брючном костюме и плаще, - все-все это сигнализирует о том, что перед нами современный спектакль. Хотя рецензент в принципе против пластиковых стаканчиков, пистолетов и брюк на Изольде, но согласен мириться с ними, если в этом есть сценическая необходимость. Все дело в том, что именно ставит режиссер - оперу Вагнера или свои представления о том, как должна сегодня выглядеть опера Вагнера. В нынешнем спектакле возобладало второе. В центре постановки - деталь, вещь, предмет. Вагнер вполне равнодушен к вещам, если они лишены символического значения. Напротив, насыщение сцены бытовыми предметами в спектакле Чернякова притягивает к ним повышенное внимание и тем самым отвлекает от действия, лишает его напряжения, на котором держится драма Вагнера. Вместе с тем пластиковый стаканчик (сводный брат одноразового шприца), из которого герои судорожно пьют свою водку страсти (расплескав едва не половину и так небольшой дозы), совсем не то, что чаша или кубок. Разные в них не только объемы. Если стаканчик - это выражение современной цивилизации, выражение человеческих обособленности и одиночества, индивидуализма в конце концов, то чаша уже своей формой напоминает о том, что ее пускали по кругу и краев ее касались многие губы. Она напоминает не только об историческом прошлом, от которого хотят уйти авторы спектакля, но о мифе - своего рода психо-эстетическом сгустке памяти, - от которого, в сущности, никому не уйти. Раскрыть его в тысячный раз по-новому и есть задача театра. Это более увлекательная и достойная задача, чем новая трактовка вагнеровского сюжета. Примерно то же и с пистолетом. Можно себе представить, как Тристан в кельтской легенде, взойдя на ложе с Изольдой, кладет между собой и Изольдой меч (символ чистоты, верности, непорочности и т. д.), но довольно трудно наделить этими качествами пистолет, пусть даже и хромированный. Характерная деталь: когда Тристан в ответ на упреки Изольды предлагает убить себя (в оригинале - своим мечом), то здесь он направляет руку Изольды с пистолетом себе (о нет, не в сердце - это было бы слишком пошло) в затылок...
Постановка спектакля, как известно, это не только глубокий (широкий, высокий и т. д.) замысел и его реализация на сцене. Это еще опыт, внимание к мелочам, всем сценическим неожиданностям, актерской индивидуальности... Возможно, режиссер и не предполагал такого эффекта, но большая часть мизансцен, поставленных с Тристаном (Сергей Лядов), акцентируют небольшой рост артиста, Тристан в спектакле располагается в основном полулежа или полусидя, то в плаще, то в выпущенной наружу рубахе, отчего он становится похожим на карлика, отвратительного гнома немецких сказок. На фоне внешних данных Ларисы Гоголевской, исполняющей Изольду, этот человечек выглядит еще меньше, что приводит, как всегда, к комическим ассоциациям, словно это музыкальная викторина: встреча оперных героев (отгадка: она - Катерина Измайлова, он - злой карлик Миме).
Сцена представляет собой зауженное сплюснутое пространство, не использующее ни высоты, ни глубины сцены, лишающее ее воздуха (в то время как у Вагнера все происходит, можно сказать, на открытом пространстве). Первый акт - каюта корабля, второй - гостиничный номер, третий - вероятно, комната в доме, где родился Тристан. Здесь расположены вещи из детства режиссера и художника (недавнего - Чернякова, и более отдаленного - Марголина). Чтобы не показаться врагом прогресса, отметим все же, что наиболее приятное воспоминание оставил по себе именно третий акт. Разумеется, никаких родовых замков здесь никто не найдет - декорация представляет собой какую-то комнату в советской коммунальной квартире со старым буфетом и диваном. Но так же, как и пролог в "Жизни за царя" (поставленной тем же режиссером год назад), вспоминать эту обстановку скорее приятно - здесь почти не оставлено места для режиссерской фантазии. Хотя нет, как же - на сцене присутствуют и герои, которых нет в опере, родители Тристана (Елена Попова и Дмитрий Поднозов), которые ведут свое беззвучное бытовое действие - бесконечный и произвольный контрапункт к музыке великого немца. Кстати, почему на сцене нет родителей Изольды (в первом акте)? Они тоже сыграли значительную роль в ее жизни, и как раз мать дала ей напиток смерти, которым любовники собирались воспользоваться. В буклете к спектаклю режиссер так и говорит: "...эта опера в общем-то про смерть". Точно замечено, однако хотелось бы дополнить - "эта опера вообще-то про любовь". Про любовь такого порядка, что естественным продолжением ее может стать только смерть. Конечно, если стремиться приблизить оперу к жизни, то про смерть понятнее, чем про такую любовь. Впрочем, как честно признается сам режиссер, "до конца понимания еще очень далеко".
Вокальная сторона спектакля была на должной высоте у всех без исключения участников. За пультом стоял Валерий Гергиев - общепризнанный "вагнеровский" дирижер. Звучание оркестра временами "забирало", но иногда чувствовалась и какая-то несыгранность, неуверенность. Отсутствие оркестровой "огранки", просто необходимой для Вагнера, несколько разрушало и без того хрупкое впечатление.
После спектакля остававшимся в зале дамам на выходе дарили розы.
Павел ДМИТРИЕВ
