Культура
БОРЬБА РОМАНТИЗМА С ИНТЕЛЛЕКТУАЛИЗМОМ
21 октября
На сцене Большого поставлена первая редакция оперы. В этом виде "Голландец" воспринимается как родной брат "Волшебного стрелка" К.-М. фон Вебера - та же законченность отдельных сцен и эпизодов, та же экспрессия, та же динамика. Вагнер - оперный мастер начинается с четвертой своей оперы, именно с "Летучего голландца", не только попавшего в благотворную "модную" художественную струю, но, как все выдающиеся произведения искусства, эту моду разрушавший. Этот еще проклевывающийся новый музыкальный язык почти не заметен, но уже ясно намечена вагнеровская "мифология", выразившаяся не столько в романтической фигуре вечного скитальца, сколько в образе его "далекой возлюбленной" - Сенты.
Главным достоинством спектакля явилась, на мой взгляд, правильная расстановка акцентов, при которой фигура Сенты выходит на первое место. Спектакль играется без антрактов, и этот формальный признак сразу сообщает постановке определенную динамику. И музыкальное исполнение (за пультом был главный дирижер Большого Александр Ведерников), и постановка известного немецкого режиссера Петера Конвичного усиливают это впечатление. Однако концепция режиссера предстает весьма противоречивой. Действительно, Конвичный во всем стремится быть современным, оставляя только Голландца с его свитой в костюмах неопределенной эпохи (каких-нибудь XV-XVII веков). Но это-то как раз по контрасту усиливает романтическую составляющую спектакля, более того, рождает и комические эффекты (хочется верить, запланированные автором, но оттого не более понятные) вроде встречи Голландца и Сенты (их роли исполняют американец Роберт Хейл и немка Анна-Катарина Бенке).
Меня всегда занимал вопрос о том, почему современные режиссеры боятся традиционных места действия и предметов, вышедших из употребления (в особенности если это меч или прялка). Ведь попавшие в современную среду, они придавали бы действию дополнительное драматическое напряжение. Чем, скажем, помешали Конвичному прялки во втором действии? В современном тренажерном зале, где упитанные девушки крутят колеса (только не прялки, а тренажеры), Сента действительно выглядит сумасшедшей. И только человеческое обаяние, безукоризненный артистизм и превосходные вокальные данные артистки, исполняющей эту роль, способны перенаправить наше восприятие в другое русло. А.-К. Бенке смогла оправдать самые "засадные" режиссерские трюки и даже финальное рассыпание и поджигание пороха в многолюдной таверне, что противоречит самой натуре героини, которая у Вагнера бросается со скалы в море, не помышляя никем жертвовать, кроме себя.
Концепция Конвичного обладает ярко выраженной культурной памятью, но вместе и какой-то саморазрушительной силой (полагаю, что в построении этого концептуального хаоса режиссеру помог его давний сотрудник драматург Вернер Хинтце). И почему посреди этой прямо-таки борьбы с романтизмом главный герой остается вполне костюмным персонажем и для постановки выбирается первая (можно сказать, сгущенно-романтическая) редакция оперы?
И все же, как ни относись к постановке, новый спектакль Большого - заметное событие в музыкальной жизни России, оставляющий по себе не только интеллектуальную, но и (что необычайно важно) живую эмоциональную память.
Павел ДМИТРИЕВ
Главным достоинством спектакля явилась, на мой взгляд, правильная расстановка акцентов, при которой фигура Сенты выходит на первое место. Спектакль играется без антрактов, и этот формальный признак сразу сообщает постановке определенную динамику. И музыкальное исполнение (за пультом был главный дирижер Большого Александр Ведерников), и постановка известного немецкого режиссера Петера Конвичного усиливают это впечатление. Однако концепция режиссера предстает весьма противоречивой. Действительно, Конвичный во всем стремится быть современным, оставляя только Голландца с его свитой в костюмах неопределенной эпохи (каких-нибудь XV-XVII веков). Но это-то как раз по контрасту усиливает романтическую составляющую спектакля, более того, рождает и комические эффекты (хочется верить, запланированные автором, но оттого не более понятные) вроде встречи Голландца и Сенты (их роли исполняют американец Роберт Хейл и немка Анна-Катарина Бенке).
Меня всегда занимал вопрос о том, почему современные режиссеры боятся традиционных места действия и предметов, вышедших из употребления (в особенности если это меч или прялка). Ведь попавшие в современную среду, они придавали бы действию дополнительное драматическое напряжение. Чем, скажем, помешали Конвичному прялки во втором действии? В современном тренажерном зале, где упитанные девушки крутят колеса (только не прялки, а тренажеры), Сента действительно выглядит сумасшедшей. И только человеческое обаяние, безукоризненный артистизм и превосходные вокальные данные артистки, исполняющей эту роль, способны перенаправить наше восприятие в другое русло. А.-К. Бенке смогла оправдать самые "засадные" режиссерские трюки и даже финальное рассыпание и поджигание пороха в многолюдной таверне, что противоречит самой натуре героини, которая у Вагнера бросается со скалы в море, не помышляя никем жертвовать, кроме себя.
Концепция Конвичного обладает ярко выраженной культурной памятью, но вместе и какой-то саморазрушительной силой (полагаю, что в построении этого концептуального хаоса режиссеру помог его давний сотрудник драматург Вернер Хинтце). И почему посреди этой прямо-таки борьбы с романтизмом главный герой остается вполне костюмным персонажем и для постановки выбирается первая (можно сказать, сгущенно-романтическая) редакция оперы?
И все же, как ни относись к постановке, новый спектакль Большого - заметное событие в музыкальной жизни России, оставляющий по себе не только интеллектуальную, но и (что необычайно важно) живую эмоциональную память.
Павел ДМИТРИЕВ
