Культура
Юрий Александров: «У нас нет задачи эпатировать»
30 ноября
Юбилей «Санктъ-Петербургъ Опера» отмечает декадой спектаклей. «Игроки-1942», «Антиформалистический раек», «Травиата», «Риголетто», «Поругание Лукреции», «Чио-Чио-сан», «Тоска», «Борис Годунов» – за десять дней перед слушателями развернулась обширная панорама лучших постановок последних лет. Завершится празднование большим гала-концертом 1 декабря. Накануне юбилея на вопросы «НВ» ответил художественный руководитель – директор театра Юрий Александров.
– Юрий Исаакович, вы, наверное, замечали, что в вашем театре особая публика?
– Наша публика – как хорошее настоявшееся вино. Она металась за нами по городу 20 лет, пока у нас не было своего здания. Нас искали, хотя зачастую не было афиш. Так что публика получилась дистиллированная, она росла вместе с нами. Есть люди, которые ходят по несколько раз на наши спектакли, есть клубы поклонников. Это, быть может, тот самый «средний класс» интеллигентных людей, которых становится все меньше и меньше. Однако эти люди очень важны для развития страны, общества. С финансовой точки зрения государство сильное, если в нем сильный средний класс. С интеллектуальной – если есть люди, у которых, кроме счетчика в кармане, есть душа, стремление к самосовершенствованию, сострадание.
Наши последние спектакли – это особый срез человеческих страданий. Мы сами настрадались и, войдя в собственный дом, решили в сравнительно спокойной обстановке исследовать человеческую душу. Так появилась «Травиата», «Баттерфляй», «Поругание Лукреции»… Они о женщине, подвергающейся насилию, отдающей себя ради существования других. После этих опер я продолжил изучать человеческую сущность в спектакле «Борис Годунов».
– Подходит ли жанр оперы для того, чтобы раскрыть такую глубокую тему?
– Если раньше опера была придворной служанкой у сильных мира сего, выполняла развлекательные функции, то теперь за счет своей многозначности она стала одним из передовых театральных направлений. Она оперирует массой ассоциаций. Почему серьезные режиссеры драмы, кино идут в оперу? Потому что там есть то, чего нет ни в одном из искусств, – несколько измерений, в которых существует человек, несколько смыслов. Наш театр разрушает четвертую стену между зрителями и артистом. В «Лукреции» половина действия происходит в зале, в нескольких сантиметрах от зрителя. Можно увидеть, как течет пот по щеке артиста, почувствовать запах.
– Вы каждый раз, работая над оперой, даете новую трактовку. А как же традиции, историческая достоверность?
– Я считаю, что историзм в театре – очень условное понятие. Любая история в театре переосмысливается. Какой может быть историзм в отношениях Моцарта и Сальери, если ничего подобного вообще в жизни не было? Сальери был великим музыкантом, который воспитал целый ряд великих людей, помогал Бетховену. Но пушкинский гений сделал из него убийцу, и мы обсуждаем это, вникаем в философский вопрос и смакуем тему взаимоотношений гения и не гения. Я придумывал театр, в котором зритель – мой партнер. Я всегда спрашиваю, как принимала публика. Слава богу, принимают здорово. Для меня это очень важно.
Когда я ставил «Пиковую даму» в Эрмитажном театре, то знал, что каждый раз несколько человек обязательно уйдут. Они приходят с установкой на то, чтобы слушать традиционную «Пиковую даму», и, видя Сталина, испытывают шок. Правильно делают, что уходят: в городе есть несколько театров, где идет классическая «Пиковая дама» – в Малом оперном театре, в Мариинском. Я ставил свою «Пиковую даму» для тех, кто меня понимает. Один раз, сидя на лестнице в проходе Эрмитажного театра, я видел, как в начале второго акта, увидев Сталина, бабушка выводила внучку, приговаривая: «Ну ничего, я тебя отведу в театр, где графиня – бабушка, все как везде». И правильно. У них графиня бабушка, а у меня красивая молодая женщина, которая задыхается в коммунальной квартире.
Я сам вырос в коммунальной квартире, находившейся в доме, который был нашим до революции. А потом от всего дома осталась только маленькая комнатка в 15 метров, где мы жили. Кому-то кажется, что об этом не надо говорить. Но я так не могу. Этот театр задуман не как нечто отвлеченно-интеллектуальное, а как театр моих болевых точек, моих мыслей. Ему 20 лет, и я всегда думаю, буду ли я интересен? Но люди по-прежнему приходят. У меня нет желания специально эпатировать. Есть спектакли, которые меня не задевают по-человечески, такие как «Адриенна Лекуврер» или «Прекрасная Елена», – я ставлю их спокойно. Но если тема берет меня за душу, я не имею права отсидеться.
Мой театр – не просто артисты, но и модель гражданского общества. Я их воспитываю не только как вокалистов, но и как граждан. Артист должен высказываться как гражданин, которому не все равно, какие люди придут, кто ими будет править, какие навязывать условия жизни. Я имел тысячи возможностей уехать из страны. Но тем не менее я здесь.
– Вы много работаете на Западе. Увидеть ваши «западные» постановки в России мы не сможем?
– «Мазепу», которого я ставил в «Метрополитен», в Мариинку перенесли. Но ведь дело еще в том, что «Метрополитен» может все – а Мариинка пока не может. В Нью-Йоркском театре задействовано сразу несколько сцен: пока одна стоит – они убирают старые и ставят новые декорации на другой. Потом выезжает новая сцена – и все готово, можно продолжать спектакль. Гениально.
– На Западе работать проще?
– Там работа идет совсем по-другому. Премьера «Мазепы» была назначена на март, а мне уже в августе показали декорации. Я их осмотрел, поставил свет, все замечания занесли в компьютер, и декорации сдали на склад. За восемь месяцев до премьеры они уже были готовы. У нас все доколачивают в последнюю секунду. Туда я приехал за месяц до премьеры и репетировал уже в декорациях. Когда я попытался внести какие-то изменения, мне погрозили пальцем и сказали: «Нехорошо». Но я возразил, что это дело творческое. «Ну ладно, так и быть». Они планируют на 10 лет вперед и знают, где, в каком году, каким рейсом прилетает человек. Это целый завод. Потом, у них другая схема показа спектаклей. У них же не репертуарный театр, а проекты. Сделали 8 спектаклей «Мазепы» – и все. А мы живем другой жизнью. У нас есть спектакли, которым по 50–60 лет.
– Но это же хорошо!
– Иногда хорошо, если над постановкой работал великий художник, были другие интересные находки. А иногда не очень, потому что спектакль живет во времени. Фильм «Покаяние» Абуладзе в свое время был откровением. Теперь смотришь – что-то уже кажется смешным, наивным. Все меняется. Я за то, чтобы спектакли умирали, как умирают театры. Уходят одни, возникают другие. Со смертью Товстоногова ушел БДТ. И ничего страшного в этом нет. Туда придет другой, молодой режиссер, подхватит знамя – и театр заиграет опять. Вот взять Театр Покровского в Москве – он умирает вместе с мастером, не оставившим наследников. И что тут сделаешь? Такова судьба театра.
Однажды со мной произошла такая история. В начале своей карьеры я работал три-четыре года в Минске, поставил там несколько спектаклей – «Дон Паскуале», «Сказки Гоффмана». Лет через 15 я туда вернулся ставить другой спектакль – «Риголетто». Вечером зашел в театр, там шел какой-то спектакль, как оказалось, «Сказки Гоффмана». Я смотрю, говорю: «Боже, какой милый спектакль, какой интересный и наивный человек это ставил!» Мне говорят: «Так это ваш спектакль». Я не поверил. Это какой-то особый театр. Я даже не понял, понравилось мне это или нет. Но я так мыслил!
– Есть ли у вас последователи в режиссуре?
– Я никогда не преподавал, но есть у меня одна ученица – Сусанна Цирюк. Она получила несколько «Масок» – в основном за оперетточные спектакли. Ездила со мной по городам и весям. Я вообще считаю, что режиссер должен воспитываться не в институте, а рядом с мастером. Как подмастерье, который подает кисточки.
Сейчас большой дефицит режиссеров, потому что их никто не учит. К сожалению, кафедра музыкальной режиссуры Петербургской консерватории практически не выпускает действующих режиссеров.
Беседовала Алина Циопа
– Юрий Исаакович, вы, наверное, замечали, что в вашем театре особая публика?
– Наша публика – как хорошее настоявшееся вино. Она металась за нами по городу 20 лет, пока у нас не было своего здания. Нас искали, хотя зачастую не было афиш. Так что публика получилась дистиллированная, она росла вместе с нами. Есть люди, которые ходят по несколько раз на наши спектакли, есть клубы поклонников. Это, быть может, тот самый «средний класс» интеллигентных людей, которых становится все меньше и меньше. Однако эти люди очень важны для развития страны, общества. С финансовой точки зрения государство сильное, если в нем сильный средний класс. С интеллектуальной – если есть люди, у которых, кроме счетчика в кармане, есть душа, стремление к самосовершенствованию, сострадание.
Наши последние спектакли – это особый срез человеческих страданий. Мы сами настрадались и, войдя в собственный дом, решили в сравнительно спокойной обстановке исследовать человеческую душу. Так появилась «Травиата», «Баттерфляй», «Поругание Лукреции»… Они о женщине, подвергающейся насилию, отдающей себя ради существования других. После этих опер я продолжил изучать человеческую сущность в спектакле «Борис Годунов».
– Подходит ли жанр оперы для того, чтобы раскрыть такую глубокую тему?
– Если раньше опера была придворной служанкой у сильных мира сего, выполняла развлекательные функции, то теперь за счет своей многозначности она стала одним из передовых театральных направлений. Она оперирует массой ассоциаций. Почему серьезные режиссеры драмы, кино идут в оперу? Потому что там есть то, чего нет ни в одном из искусств, – несколько измерений, в которых существует человек, несколько смыслов. Наш театр разрушает четвертую стену между зрителями и артистом. В «Лукреции» половина действия происходит в зале, в нескольких сантиметрах от зрителя. Можно увидеть, как течет пот по щеке артиста, почувствовать запах.
– Вы каждый раз, работая над оперой, даете новую трактовку. А как же традиции, историческая достоверность?
– Я считаю, что историзм в театре – очень условное понятие. Любая история в театре переосмысливается. Какой может быть историзм в отношениях Моцарта и Сальери, если ничего подобного вообще в жизни не было? Сальери был великим музыкантом, который воспитал целый ряд великих людей, помогал Бетховену. Но пушкинский гений сделал из него убийцу, и мы обсуждаем это, вникаем в философский вопрос и смакуем тему взаимоотношений гения и не гения. Я придумывал театр, в котором зритель – мой партнер. Я всегда спрашиваю, как принимала публика. Слава богу, принимают здорово. Для меня это очень важно.
Когда я ставил «Пиковую даму» в Эрмитажном театре, то знал, что каждый раз несколько человек обязательно уйдут. Они приходят с установкой на то, чтобы слушать традиционную «Пиковую даму», и, видя Сталина, испытывают шок. Правильно делают, что уходят: в городе есть несколько театров, где идет классическая «Пиковая дама» – в Малом оперном театре, в Мариинском. Я ставил свою «Пиковую даму» для тех, кто меня понимает. Один раз, сидя на лестнице в проходе Эрмитажного театра, я видел, как в начале второго акта, увидев Сталина, бабушка выводила внучку, приговаривая: «Ну ничего, я тебя отведу в театр, где графиня – бабушка, все как везде». И правильно. У них графиня бабушка, а у меня красивая молодая женщина, которая задыхается в коммунальной квартире.
Я сам вырос в коммунальной квартире, находившейся в доме, который был нашим до революции. А потом от всего дома осталась только маленькая комнатка в 15 метров, где мы жили. Кому-то кажется, что об этом не надо говорить. Но я так не могу. Этот театр задуман не как нечто отвлеченно-интеллектуальное, а как театр моих болевых точек, моих мыслей. Ему 20 лет, и я всегда думаю, буду ли я интересен? Но люди по-прежнему приходят. У меня нет желания специально эпатировать. Есть спектакли, которые меня не задевают по-человечески, такие как «Адриенна Лекуврер» или «Прекрасная Елена», – я ставлю их спокойно. Но если тема берет меня за душу, я не имею права отсидеться.
Мой театр – не просто артисты, но и модель гражданского общества. Я их воспитываю не только как вокалистов, но и как граждан. Артист должен высказываться как гражданин, которому не все равно, какие люди придут, кто ими будет править, какие навязывать условия жизни. Я имел тысячи возможностей уехать из страны. Но тем не менее я здесь.
– Вы много работаете на Западе. Увидеть ваши «западные» постановки в России мы не сможем?
– «Мазепу», которого я ставил в «Метрополитен», в Мариинку перенесли. Но ведь дело еще в том, что «Метрополитен» может все – а Мариинка пока не может. В Нью-Йоркском театре задействовано сразу несколько сцен: пока одна стоит – они убирают старые и ставят новые декорации на другой. Потом выезжает новая сцена – и все готово, можно продолжать спектакль. Гениально.
– На Западе работать проще?
– Там работа идет совсем по-другому. Премьера «Мазепы» была назначена на март, а мне уже в августе показали декорации. Я их осмотрел, поставил свет, все замечания занесли в компьютер, и декорации сдали на склад. За восемь месяцев до премьеры они уже были готовы. У нас все доколачивают в последнюю секунду. Туда я приехал за месяц до премьеры и репетировал уже в декорациях. Когда я попытался внести какие-то изменения, мне погрозили пальцем и сказали: «Нехорошо». Но я возразил, что это дело творческое. «Ну ладно, так и быть». Они планируют на 10 лет вперед и знают, где, в каком году, каким рейсом прилетает человек. Это целый завод. Потом, у них другая схема показа спектаклей. У них же не репертуарный театр, а проекты. Сделали 8 спектаклей «Мазепы» – и все. А мы живем другой жизнью. У нас есть спектакли, которым по 50–60 лет.
– Но это же хорошо!
– Иногда хорошо, если над постановкой работал великий художник, были другие интересные находки. А иногда не очень, потому что спектакль живет во времени. Фильм «Покаяние» Абуладзе в свое время был откровением. Теперь смотришь – что-то уже кажется смешным, наивным. Все меняется. Я за то, чтобы спектакли умирали, как умирают театры. Уходят одни, возникают другие. Со смертью Товстоногова ушел БДТ. И ничего страшного в этом нет. Туда придет другой, молодой режиссер, подхватит знамя – и театр заиграет опять. Вот взять Театр Покровского в Москве – он умирает вместе с мастером, не оставившим наследников. И что тут сделаешь? Такова судьба театра.
Однажды со мной произошла такая история. В начале своей карьеры я работал три-четыре года в Минске, поставил там несколько спектаклей – «Дон Паскуале», «Сказки Гоффмана». Лет через 15 я туда вернулся ставить другой спектакль – «Риголетто». Вечером зашел в театр, там шел какой-то спектакль, как оказалось, «Сказки Гоффмана». Я смотрю, говорю: «Боже, какой милый спектакль, какой интересный и наивный человек это ставил!» Мне говорят: «Так это ваш спектакль». Я не поверил. Это какой-то особый театр. Я даже не понял, понравилось мне это или нет. Но я так мыслил!
– Есть ли у вас последователи в режиссуре?
– Я никогда не преподавал, но есть у меня одна ученица – Сусанна Цирюк. Она получила несколько «Масок» – в основном за оперетточные спектакли. Ездила со мной по городам и весям. Я вообще считаю, что режиссер должен воспитываться не в институте, а рядом с мастером. Как подмастерье, который подает кисточки.
Сейчас большой дефицит режиссеров, потому что их никто не учит. К сожалению, кафедра музыкальной режиссуры Петербургской консерватории практически не выпускает действующих режиссеров.
Беседовала Алина Циопа
