Культура
И танец тряпичной куклы
07 февраля
Проект Таллинского филармонического общества – спектакль «Мария из Буэнос-Айреса» впервые показали в августе 2006 года на Birgitta Festival в Таллине. Спустя почти два года синтетическое зрелище, составленное из «живых» актеров и кукол-марионеток, певцов, танцоров и музыкантов, привезли в Петербург.
Перед началом спектакля на большом экране, вписанном зачем-то в рамку античного портика, зрителям предусмотрительно показали текст: краткое содержание всех 16 картин опериты, эпизод за эпизодом. Ясности в сюжет, впрочем, эта акция не прибавила: аргентинский поэт Орасио Феррера, сочинивший либретто в 60-е годы прошлого века, мыслил сумеречными психоделическими образами и логику сюжета отринул в принципе. История о Марии, прибывшей из села в Буэнос-Айрес, влюбившейся в бандонеон, соблазненной танго, похороненной в кофейной гуще «от одного эспрессо» и тенью бродящей по улицам, оставляя послания на стенах и крышах домов, – типичный плод сюрреалистически ориентированного сознания. Сны и явь, галлюцинаторный бред, поэтическая реальность и алкоголические видения сложились у Ферреры в причудливые фантазмы, растеклись смутными тенями по кромкам бессознательного.
В спектакле Пеэтера Волконского теней тоже много. Мария танцует с собственной тенью, постепенно обретающей автономность на экране. Танцоры слагают узоры из собственных тел на экране. Таинственный контровой свет чертит длинные косые тени на полу. Обстановка непритязательна: захолустный бар со столиками, продуманный полумрак, подсвечиваемый то красным, то розовым, то зеленым. В углу – огромная гармошка бандонеона: на нем Эль Дуэнде (актер Даниэль Бонилья-Торрес из Пуэрто-Рико), поэт, безнадежно влюбленный в Марию, собирает из кусков большую тряпичную куклу и вдыхает в нее жизнь, как новоявленный Пигмалион. Мария в красном платье появляется из-за кулис и поет свою выходную арию «Мария – танго, Мария – ночь!».
Если обратиться к истокам и вспомнить, где и когда зарождался жанр, то сумеречный колорит спектакля протеста не вызовет. Танго явилось свету из портовых кабаков Буэнос-Айреса в 20-х годах прошлого века. Родилось из специфического портового сленга, из своеобразного разбойничьего кодекса чести, из жгучего коктейля необузданных страстей: азарт, опасность и порок, запахи спиртного и кофе клокотали в нем. Танго принесло аргентинцам новый образ мира, легло в основу их национальной идентичности. И стало диктовать свои законы: любовь-ненависть, страсть с привкусом крови.
Астор Пьяццолла, учившийся в парижской консерватории, дистиллировал и обобщил жанр и язык танго, возвысив до уровня академического искусства. В сущности, для него танго стало порождающей моделью, тем же, чем в веке XIX стали для Шопена мазурки. В оперите нет ни обыденного смысла, ни обыденных ситуаций – в ней дан опоэтизированный образ «дна» и трансляция эмоциональных состояний посредством томительных танцевальных ритмов. Сценически артикулировать бредовую мешанину из речевых монологов, сбивчивых рассказов и вставных музыкальных номеров довольно сложно. Тут требуется выстраивать особый интуитивный театр, играть на аллюзиях и неосознанных ассоциациях и уповать на суггестию трепетной актерской натуры.
В эстонском спектакле, однако, никакой суггестии и интуитивности не наблюдалось. Музыка Пьяццоллы была доложена ученически аккуратно, ансамблем из положенных одиннадцати участников, с ведущей партией бандонеониста. Страсть заменена обстоятельностью: в финской певице Ангелике Клас-Фегерлунд никакого внутреннего огня и знойного томления не ощущалось. Да, она выглядела эффектно в своем алом атласном платье: старательно извивалась всем телом и потряхивала пышной гривой черных волос. Но делала это как хорошо наученная кукла: механически, рассудочно и холодно, не вкладывая в исполнение ни грана личного чувства.
Суета на сцене оживления не прибавляла. А ведь чего там только не было! И танец тряпичной куклы Марии, и марионеточные коты, черный и рыжий, и какая-то жирная гусеница на веревочках, и хор в карнавальных костюмах, и мимы в черном. Скучающий фланер в белом костюме и шляпе-канотье (певец Ардо Ван Варрес, исполнитель сразу пяти ролей) пел на фоне слайдов с видами города... В финале Эль Дуэнде, смахивающий на опереточного Мефистофеля, снова разъял куклу на запчасти, расчленил бывшую возлюбленную и разбросал конечности по углам, символизируя уход Марии-тени.
Развлекающе-отвлекающие примочки, пластически «отоваривающие» каждый такт музыки (хореограф – Лайне Мяги) не помогли: публика заскучала, повздыхала, поерзала и потянулась к выходу. За полтора часа, что длился спектакль, зал опустел наполовину. Остальные, выходя, недовольно шептали: «Безобразие какое-то!».
Гюля Садыхова
Перед началом спектакля на большом экране, вписанном зачем-то в рамку античного портика, зрителям предусмотрительно показали текст: краткое содержание всех 16 картин опериты, эпизод за эпизодом. Ясности в сюжет, впрочем, эта акция не прибавила: аргентинский поэт Орасио Феррера, сочинивший либретто в 60-е годы прошлого века, мыслил сумеречными психоделическими образами и логику сюжета отринул в принципе. История о Марии, прибывшей из села в Буэнос-Айрес, влюбившейся в бандонеон, соблазненной танго, похороненной в кофейной гуще «от одного эспрессо» и тенью бродящей по улицам, оставляя послания на стенах и крышах домов, – типичный плод сюрреалистически ориентированного сознания. Сны и явь, галлюцинаторный бред, поэтическая реальность и алкоголические видения сложились у Ферреры в причудливые фантазмы, растеклись смутными тенями по кромкам бессознательного.
В спектакле Пеэтера Волконского теней тоже много. Мария танцует с собственной тенью, постепенно обретающей автономность на экране. Танцоры слагают узоры из собственных тел на экране. Таинственный контровой свет чертит длинные косые тени на полу. Обстановка непритязательна: захолустный бар со столиками, продуманный полумрак, подсвечиваемый то красным, то розовым, то зеленым. В углу – огромная гармошка бандонеона: на нем Эль Дуэнде (актер Даниэль Бонилья-Торрес из Пуэрто-Рико), поэт, безнадежно влюбленный в Марию, собирает из кусков большую тряпичную куклу и вдыхает в нее жизнь, как новоявленный Пигмалион. Мария в красном платье появляется из-за кулис и поет свою выходную арию «Мария – танго, Мария – ночь!».
Если обратиться к истокам и вспомнить, где и когда зарождался жанр, то сумеречный колорит спектакля протеста не вызовет. Танго явилось свету из портовых кабаков Буэнос-Айреса в 20-х годах прошлого века. Родилось из специфического портового сленга, из своеобразного разбойничьего кодекса чести, из жгучего коктейля необузданных страстей: азарт, опасность и порок, запахи спиртного и кофе клокотали в нем. Танго принесло аргентинцам новый образ мира, легло в основу их национальной идентичности. И стало диктовать свои законы: любовь-ненависть, страсть с привкусом крови.
Астор Пьяццолла, учившийся в парижской консерватории, дистиллировал и обобщил жанр и язык танго, возвысив до уровня академического искусства. В сущности, для него танго стало порождающей моделью, тем же, чем в веке XIX стали для Шопена мазурки. В оперите нет ни обыденного смысла, ни обыденных ситуаций – в ней дан опоэтизированный образ «дна» и трансляция эмоциональных состояний посредством томительных танцевальных ритмов. Сценически артикулировать бредовую мешанину из речевых монологов, сбивчивых рассказов и вставных музыкальных номеров довольно сложно. Тут требуется выстраивать особый интуитивный театр, играть на аллюзиях и неосознанных ассоциациях и уповать на суггестию трепетной актерской натуры.
В эстонском спектакле, однако, никакой суггестии и интуитивности не наблюдалось. Музыка Пьяццоллы была доложена ученически аккуратно, ансамблем из положенных одиннадцати участников, с ведущей партией бандонеониста. Страсть заменена обстоятельностью: в финской певице Ангелике Клас-Фегерлунд никакого внутреннего огня и знойного томления не ощущалось. Да, она выглядела эффектно в своем алом атласном платье: старательно извивалась всем телом и потряхивала пышной гривой черных волос. Но делала это как хорошо наученная кукла: механически, рассудочно и холодно, не вкладывая в исполнение ни грана личного чувства.
Суета на сцене оживления не прибавляла. А ведь чего там только не было! И танец тряпичной куклы Марии, и марионеточные коты, черный и рыжий, и какая-то жирная гусеница на веревочках, и хор в карнавальных костюмах, и мимы в черном. Скучающий фланер в белом костюме и шляпе-канотье (певец Ардо Ван Варрес, исполнитель сразу пяти ролей) пел на фоне слайдов с видами города... В финале Эль Дуэнде, смахивающий на опереточного Мефистофеля, снова разъял куклу на запчасти, расчленил бывшую возлюбленную и разбросал конечности по углам, символизируя уход Марии-тени.
Развлекающе-отвлекающие примочки, пластически «отоваривающие» каждый такт музыки (хореограф – Лайне Мяги) не помогли: публика заскучала, повздыхала, поерзала и потянулась к выходу. За полтора часа, что длился спектакль, зал опустел наполовину. Остальные, выходя, недовольно шептали: «Безобразие какое-то!».
Гюля Садыхова
