Культура
Эскамильо списали с Пресли
04 май
Оксфордский интеллектуал, интендант знаменитого Брегенцского фестиваля, кавалер многих орденов и попросту один из лучших оперных режиссеров современности, Дэвид Паунтни представил в Москве свою интерпретацию великой оперы Бизе.
Паунтни выбрал первую редакцию 1875 года с разговорными диалогами на французском языке. Дирижировал премьерой Юрий Темирканов. Заглавную партию спела мегазвезда Надя Крастева – солистка Венской оперы, считающаяся одной из самых ярких исполнительниц роли Кармен в своем поколении.
В московской «Кармен» драматургическим стержнем становится противостояние естества и гламура, природной, мощной сексуальности Кармен и прилизанных «бабеток» с табачной фабрики, прогуливающихся по подиуму под пристальными взорами пускающих слюни мужчин-экскурсантов. Еще одно конфликтное противостояние – противостояние полов. Хозе – северянин; Кармен – дитя юга Испании. Они рождены в разных концах страны и воспитаны по-разному. Кармен руководствуется собственным кодексом чести – кодексом маргиналов, контрабандистов и разбойников, собирающихся в кабачке Лильяса Пастьи. Хозе скован чувством солдатского долга, ответственностью перед матерью, церковными установлениями. Эти двое притянулись друг к другу, как разнополюсные частицы. Но неустойчивое равновесие не может длиться долго. И Кармен погибает от ударов ножа, наносимых жалким, закомплексованным кавалером, явно уступающим ей в масштабе личности и силе духа (партию Хозе весьма посредственно спел американец Жерар Пауэрс). Потому что само понятие свободы – пространства, в котором естественно существует Кармен, – недоступно его пониманию.
Болгарка Надя Крастева – знойная белокожая брюнетка с огромными черными глазами и пышными, но изящными формами – просто идеальное попадание в образ Кармен. Она ходит босиком, выставляя напоказ стройные лодыжки; ее руки обнажены и всегда готовы обнять любимого или взметнуться в танце. Яркая, дерзкая, обольстительная; никаких кружев, никаких ухищрений кокетства. Ее харизма сшибает наповал; глубокое, звучное, местами прорезающееся роковой хрипотцой меццо пробирает до самых печенок. Природная грация превращает любое ее движение в отточенный шедевр: сидит ли она, небрежно обмотавшись полотенцем, закинув ногу на ногу и поправляя мокрые после душа волосы; или просто ходит, садится, пританцовывает, вращая кистями, в характерном жесте фламенко. Все энергетические линии спектакля сходятся на Крастевой: она «держит» зрелище, собирая происходящее на себя.
Спектакль обнаруживает свою эффектную театральную природу с первой же сцены: окно-прорезь в глухой стене казармы, солдаты наблюдают за народом на площади. Но самой площади нет, происходящее на ней «достраивается» в воображении (сценограф – Роберт Иннес Хопкинс). Драматические эпизоды драк, нападений, ссор динамичны и пластически рельефны. Контрабандисты обликом и черными масками явно походят на баскских сепаратистов из «ЭТА»; гротескные персонажи Ремендадо и Данкайро – толстый и тонкий – составлены в комическую, «остраняющую» пару. Шествия, массовые сцены, связанные с Эскамильо и корридой, красочны, бурны, многолюдны. Сам Эскамильо – средоточие сверкающего мишурой и красками мира – списан с облика Элвиса Пресли. Он – порождение выморочной реальности телевизионных шоу, фактически – марионетка масс-культа, «раб лампы», то бишь телевизионного экрана. Неслучайно корриду показывают на экранах телевизоров. Оба кавалера Кармен несвободны, каждый по-своему. И поэтому прочный союз меж ними и неукротимой цыганкой невозможен по определению.
Одним из главных достижений постановки стала та легкость, с которой все без исключения солисты переходили от пения к непринужденным разговорам по-французски. Вот где сказалось мастерство режиссера; как ему удалось добиться от исполнителей такого органичного существования в чужой языковой среде, таких естественных речевых интонаций – тайна сия велика есть.
И последнее: работа дирижера и звучание оркестра. Поначалу, когда грянула увертюра, звук оркестра – яркий, насыщенный, плотный – очень понравился. Затем все чаще стали прорезаться досадные огрехи. Солисты явно чувствовали себя брошенными дирижером. Вступления хора были неточны, певцы то и дело капитально расходились с оркестром. Темирканов не давал ни замедлить темп, ни растянуть ключевую ноту, ни «раздуть» окончание важной фразы. Гнал вперед, нарочито подчеркивая регулярность ритма. Казалось, его раздражала необходимость «ловить» солистов, помогать им. От неслаженности солистов и оркестра спектакль немало потерял в цельности и стройности. Так что ожидания Большого театра в отношении приглашенного главного дирижера, увы, не оправдались в полной мере.
Гюляра Садых-заде
Паунтни выбрал первую редакцию 1875 года с разговорными диалогами на французском языке. Дирижировал премьерой Юрий Темирканов. Заглавную партию спела мегазвезда Надя Крастева – солистка Венской оперы, считающаяся одной из самых ярких исполнительниц роли Кармен в своем поколении.
В московской «Кармен» драматургическим стержнем становится противостояние естества и гламура, природной, мощной сексуальности Кармен и прилизанных «бабеток» с табачной фабрики, прогуливающихся по подиуму под пристальными взорами пускающих слюни мужчин-экскурсантов. Еще одно конфликтное противостояние – противостояние полов. Хозе – северянин; Кармен – дитя юга Испании. Они рождены в разных концах страны и воспитаны по-разному. Кармен руководствуется собственным кодексом чести – кодексом маргиналов, контрабандистов и разбойников, собирающихся в кабачке Лильяса Пастьи. Хозе скован чувством солдатского долга, ответственностью перед матерью, церковными установлениями. Эти двое притянулись друг к другу, как разнополюсные частицы. Но неустойчивое равновесие не может длиться долго. И Кармен погибает от ударов ножа, наносимых жалким, закомплексованным кавалером, явно уступающим ей в масштабе личности и силе духа (партию Хозе весьма посредственно спел американец Жерар Пауэрс). Потому что само понятие свободы – пространства, в котором естественно существует Кармен, – недоступно его пониманию.
Болгарка Надя Крастева – знойная белокожая брюнетка с огромными черными глазами и пышными, но изящными формами – просто идеальное попадание в образ Кармен. Она ходит босиком, выставляя напоказ стройные лодыжки; ее руки обнажены и всегда готовы обнять любимого или взметнуться в танце. Яркая, дерзкая, обольстительная; никаких кружев, никаких ухищрений кокетства. Ее харизма сшибает наповал; глубокое, звучное, местами прорезающееся роковой хрипотцой меццо пробирает до самых печенок. Природная грация превращает любое ее движение в отточенный шедевр: сидит ли она, небрежно обмотавшись полотенцем, закинув ногу на ногу и поправляя мокрые после душа волосы; или просто ходит, садится, пританцовывает, вращая кистями, в характерном жесте фламенко. Все энергетические линии спектакля сходятся на Крастевой: она «держит» зрелище, собирая происходящее на себя.
Спектакль обнаруживает свою эффектную театральную природу с первой же сцены: окно-прорезь в глухой стене казармы, солдаты наблюдают за народом на площади. Но самой площади нет, происходящее на ней «достраивается» в воображении (сценограф – Роберт Иннес Хопкинс). Драматические эпизоды драк, нападений, ссор динамичны и пластически рельефны. Контрабандисты обликом и черными масками явно походят на баскских сепаратистов из «ЭТА»; гротескные персонажи Ремендадо и Данкайро – толстый и тонкий – составлены в комическую, «остраняющую» пару. Шествия, массовые сцены, связанные с Эскамильо и корридой, красочны, бурны, многолюдны. Сам Эскамильо – средоточие сверкающего мишурой и красками мира – списан с облика Элвиса Пресли. Он – порождение выморочной реальности телевизионных шоу, фактически – марионетка масс-культа, «раб лампы», то бишь телевизионного экрана. Неслучайно корриду показывают на экранах телевизоров. Оба кавалера Кармен несвободны, каждый по-своему. И поэтому прочный союз меж ними и неукротимой цыганкой невозможен по определению.
Одним из главных достижений постановки стала та легкость, с которой все без исключения солисты переходили от пения к непринужденным разговорам по-французски. Вот где сказалось мастерство режиссера; как ему удалось добиться от исполнителей такого органичного существования в чужой языковой среде, таких естественных речевых интонаций – тайна сия велика есть.
И последнее: работа дирижера и звучание оркестра. Поначалу, когда грянула увертюра, звук оркестра – яркий, насыщенный, плотный – очень понравился. Затем все чаще стали прорезаться досадные огрехи. Солисты явно чувствовали себя брошенными дирижером. Вступления хора были неточны, певцы то и дело капитально расходились с оркестром. Темирканов не давал ни замедлить темп, ни растянуть ключевую ноту, ни «раздуть» окончание важной фразы. Гнал вперед, нарочито подчеркивая регулярность ритма. Казалось, его раздражала необходимость «ловить» солистов, помогать им. От неслаженности солистов и оркестра спектакль немало потерял в цельности и стройности. Так что ожидания Большого театра в отношении приглашенного главного дирижера, увы, не оправдались в полной мере.
Гюляра Садых-заде
