Культура
Между Новосибирском и Парижем построили «оперный» мост
06 февраля
Сначала мы видим маленький кусочек земного шарика из космоса. Спутниковая съемка – из программы Google Earth. Масштаб укрупняется, Земля притягивается ближе – становятся видны черепичные крыши, дороги и зеленые перелески. Еще ближе – и вот она, усадьба в маленьком городишке. Камера облетает вокруг сложносоставного дома, вперяется в продолговатое окно и втягивается в его черноту: там, за стеклом, в теплой гостиной с оранжевыми стенами весело полыхает огонь в камине и двое супругов совещаются, как им убить гостя – короля Дункана.
Визуальный зачин спектакля Дмитрия Чернякова сродни зачину сказки: «В некотором царстве, некотором государстве…» Или: «Однажды, давным-давно, когда куры пили вино…» То есть кровавой «шотландской пьесе» – «Макбету» – задается отстраненно-повествовательное измерение. Мы – наблюдатели, но фокусом нашего зрения управляет режиссер с помощью «зума» – тысячекратного удаления или приближения к объекту. Позиция наблюдателя априори – это позиция над схваткой. В данном случае – у окна, снаружи. Но временами нас, зазевавшихся зрителей, неведомая сила мощно всасывает, вталкивает в оконный проем. Туда, внутрь, где подле домашнего очага кипят страсти, горит мрачный огонь мучительных желаний и подавленных комплексов.
Дмитрий Черняков признался перед премьерой, что он старался не думать о шекспировском «Макбете» – литературном первоисточнике ранней оперы Верди. И все-таки – думал о нем; и это правильно. Потому что, как выяснилось, опера Верди – с ее дансантностью, с ее бравыми маршами, с ее энергическими и эффектными ариями – задает очень сложный, амбивалентный образ Макбета. Не злодея, но мятущегося, рефлектирующего героя: по глубине трактовки вердиевский Макбет не уступает шекспировскому прототипу. Черняков ухватился за это сходство – и вытянул на этой струне весь спектакль, построив логику его на том, что Макбет, в сущности, ненавидит и презирает сам себя. За то, что поддался соблазну власти; за то, что нарушил заповеди; за то, что, нарушив, преступив черту, не смог примириться с самим собой.
В финале, перед развязкой, Макбет сидит у окна: в пиджаке и галстуке, но без брюк. Это – символ его раздрая, его борьбы с собой, его амбивалентной природы. Он герой – когда уверен в правоте содеянного. Но слаб и нерешителен – когда уверен в обратном.
Смерти в спектакле Чернякова случаются как-то незаметно, обыденно: прошла толпа, смешалась рядами во встречном движении – а когда схлынула, на пустынной площади остался лежать генерал Банко сморщенным мешком тряпья. Пришла весть о смерти леди Макбет – ее муж не отозвался ни жестом, ни вскриком. Он поглощен зрелищем, открывающимся из окна: Бирнамский лес, шелестя ветвями, надвигается на мирную пригородную усадьбу Макбетов.
Черняков полностью снимает романтический, кипучий пафос оперы. В его спектакле нет готических «ужастиков» – волосатых, расхристанных ведьм, окровавленных призраков, бесплотной чередою шествующих перед Макбетом. Даже котла нет – и непонятно, где же варится ведьминское зелье, о котором поет великолепно вымуштрованный хор: «…жаба ядовитая… палец мертворожденного младенца, губа татарина и сердце еретика». Ведьмы – обычная толпа из мужчин, женщин и детей, однородная и блеклая. В ней нет узнаваемых типажей, характеристичных «немых» персонажей, что любил придумывать Черняков в своих прошлых спектаклях. В «Макбете» он, наоборот, нивелирует плотную, одетую в бежевые тона людскую массу, подает ее как протоплазму, не имеющую своей воли. Это зло коллективное и безличное, быдло, без искры Божией, равнодушное к высоким идеалам.
Бетонные коробки однотипных избушек высосали их разум, иссушили души. Не осталось ничего природного, живого – только резкий, истерический, «дьявольский» смех раздается временами. Это не ведьмы – это мелкие бесы городских окраин. Они облепляют героев и уволакивают, утягивают их, перемалывая в котле уличного мельтешения. Это та самая толпа, что бездумно пялится в телевизор, охотно поддается зомбированию и всегда – всегда! – выбирает пошлость и тиранию из всего спектра возможностей.
Макбет, безусловно, выше и благородней толпы. Ему тяжко благоволение монарха-пахана: ушастого хама с обритым черепом, треплющего его, как мальчишку, за щеку, похлопывающего по загривку. А вокруг столпилась, вытянулась во фрунт челядь, с умильными улыбками «чего изволите?» на губах. Когда Дункан удаляется, Макбета тошнит – от страха, от унижения. Не унижение ли подвигло его на убийство?
Рассуждать о спектакле Чернякова можно долго. Он подкидывает вопросы, на которые каждый должен ответить сам, и немедленно. Вообще, спектакли Чернякова всегда ставят человека на перепутье – перед трудным выбором, перед решением: кто ты сам, как ты относишься к этому? И хотя нынешняя работа вышла холодновато-отстраненной, далеко не такой теплой, человечной и пронзительной, как ранние спектакли Чернякова, его «Макбет» все-же очень умный спектакль. И глубокий. И требующий осмысления. Я, во всяком случае, вышла из зала, пребывая в глубокой задумчивости. Гюляра Садых-Заде
Визуальный зачин спектакля Дмитрия Чернякова сродни зачину сказки: «В некотором царстве, некотором государстве…» Или: «Однажды, давным-давно, когда куры пили вино…» То есть кровавой «шотландской пьесе» – «Макбету» – задается отстраненно-повествовательное измерение. Мы – наблюдатели, но фокусом нашего зрения управляет режиссер с помощью «зума» – тысячекратного удаления или приближения к объекту. Позиция наблюдателя априори – это позиция над схваткой. В данном случае – у окна, снаружи. Но временами нас, зазевавшихся зрителей, неведомая сила мощно всасывает, вталкивает в оконный проем. Туда, внутрь, где подле домашнего очага кипят страсти, горит мрачный огонь мучительных желаний и подавленных комплексов.
Дмитрий Черняков признался перед премьерой, что он старался не думать о шекспировском «Макбете» – литературном первоисточнике ранней оперы Верди. И все-таки – думал о нем; и это правильно. Потому что, как выяснилось, опера Верди – с ее дансантностью, с ее бравыми маршами, с ее энергическими и эффектными ариями – задает очень сложный, амбивалентный образ Макбета. Не злодея, но мятущегося, рефлектирующего героя: по глубине трактовки вердиевский Макбет не уступает шекспировскому прототипу. Черняков ухватился за это сходство – и вытянул на этой струне весь спектакль, построив логику его на том, что Макбет, в сущности, ненавидит и презирает сам себя. За то, что поддался соблазну власти; за то, что нарушил заповеди; за то, что, нарушив, преступив черту, не смог примириться с самим собой.
В финале, перед развязкой, Макбет сидит у окна: в пиджаке и галстуке, но без брюк. Это – символ его раздрая, его борьбы с собой, его амбивалентной природы. Он герой – когда уверен в правоте содеянного. Но слаб и нерешителен – когда уверен в обратном.
Смерти в спектакле Чернякова случаются как-то незаметно, обыденно: прошла толпа, смешалась рядами во встречном движении – а когда схлынула, на пустынной площади остался лежать генерал Банко сморщенным мешком тряпья. Пришла весть о смерти леди Макбет – ее муж не отозвался ни жестом, ни вскриком. Он поглощен зрелищем, открывающимся из окна: Бирнамский лес, шелестя ветвями, надвигается на мирную пригородную усадьбу Макбетов.
Черняков полностью снимает романтический, кипучий пафос оперы. В его спектакле нет готических «ужастиков» – волосатых, расхристанных ведьм, окровавленных призраков, бесплотной чередою шествующих перед Макбетом. Даже котла нет – и непонятно, где же варится ведьминское зелье, о котором поет великолепно вымуштрованный хор: «…жаба ядовитая… палец мертворожденного младенца, губа татарина и сердце еретика». Ведьмы – обычная толпа из мужчин, женщин и детей, однородная и блеклая. В ней нет узнаваемых типажей, характеристичных «немых» персонажей, что любил придумывать Черняков в своих прошлых спектаклях. В «Макбете» он, наоборот, нивелирует плотную, одетую в бежевые тона людскую массу, подает ее как протоплазму, не имеющую своей воли. Это зло коллективное и безличное, быдло, без искры Божией, равнодушное к высоким идеалам.
Бетонные коробки однотипных избушек высосали их разум, иссушили души. Не осталось ничего природного, живого – только резкий, истерический, «дьявольский» смех раздается временами. Это не ведьмы – это мелкие бесы городских окраин. Они облепляют героев и уволакивают, утягивают их, перемалывая в котле уличного мельтешения. Это та самая толпа, что бездумно пялится в телевизор, охотно поддается зомбированию и всегда – всегда! – выбирает пошлость и тиранию из всего спектра возможностей.
Макбет, безусловно, выше и благородней толпы. Ему тяжко благоволение монарха-пахана: ушастого хама с обритым черепом, треплющего его, как мальчишку, за щеку, похлопывающего по загривку. А вокруг столпилась, вытянулась во фрунт челядь, с умильными улыбками «чего изволите?» на губах. Когда Дункан удаляется, Макбета тошнит – от страха, от унижения. Не унижение ли подвигло его на убийство?
Рассуждать о спектакле Чернякова можно долго. Он подкидывает вопросы, на которые каждый должен ответить сам, и немедленно. Вообще, спектакли Чернякова всегда ставят человека на перепутье – перед трудным выбором, перед решением: кто ты сам, как ты относишься к этому? И хотя нынешняя работа вышла холодновато-отстраненной, далеко не такой теплой, человечной и пронзительной, как ранние спектакли Чернякова, его «Макбет» все-же очень умный спектакль. И глубокий. И требующий осмысления. Я, во всяком случае, вышла из зала, пребывая в глубокой задумчивости. Гюляра Садых-Заде
