«Театр всегда в кризисе»

Малый драматический театр – Театр Европы хорошо известен не только в России, он регулярно и подолгу гастролирует за рубежом. Статус «Театра Европы» МДТ, первому из российских театров, был присвоен в 1998 году. Сегодня его художественному руководителю – директору Льву Абрамовичу Додину – исполняется 65 лет.

 

– Лев Абрамович, одна из сотрудниц «НВ» столкнулась с такой проблемой – на каникулах некуда было сводить дочку тинейджерского возраста. В репертуаре питерских театров либо спектакли для детей, либо для взрослых. Что бы вы, как человек, у которого в биографии и судьбе и Театр юношеского творчества, и ТЮЗ, могли порекомендовать тинейджерам посмотреть в Малом драматическом?

– Я не очень верю в возрастные ограничения. Десять лет я проработал в ТЮЗе, и все эти годы мы были связаны рамками возрастных категорий. Когда-то вообще не было детского театра. Если вспомнить Станиславского, его «Жизнь в искусстве», он воспитывался на спектаклях Малого и Большого театров, на Островском, на Шиллере, на опере и балете – и вполне достойно воспитался. Если речь идет не о культпоходах, то можно пойти с дочкой или сыном на хорошую оперу и балет, любой взрослый спектакль. На Чехова, на Шекспира. Почему нельзя «Макбета» Темура Чхеидзе посмотреть в БДТ? Мы привыкли как-то все сужать. Дети же смотрят по телевизору эти дурацкие передачи, бездарные поп-записи, идиотские ужастики. А посмотреть нормальный человеческий спектакль не могут? Может быть, не так много их, нормальных спектаклей, но это уже другая проблема.

Мне было лет 12–13, когда меня мама привела на «Пять вечеров» в БДТ. Я помню спектакль до мельчайших подробностей. Помню все, помню всех: молодых Копеляна, Шарко, Лаврова, Макарову. Мы сидели в последнем ряду, поэтому я мог позволить себе сесть на спинку кресла – иначе мне мало что было видно. Наверное, у меня была склонность к театру, я уже занимался в ТЮТе, но тем не менее, как вы понимаете, «Пять вечеров» совсем не детский спектакль. Это я говорю к тому, что можно смотреть и что-то «на вырост». Меня в театр водили родители и тетя. Мы часто все вместе посещали театр и потом дома обсуждали спектакли, и я чувствовал себя равным со взрослыми. Они обсуждали спектакли друг с другом и со мной. То, чего мне смотреть не надо было, они не смотрели. Это тоже важный момент. Когда говорят: «Это тебе не надо смотреть, это для взрослых»... Я понимаю, что «Танго в Париже» не для маленьких. Но вообще такого должно быть немного, потому что у подростка появляется ощущение, что есть что-то запретное, «взрослое» и это обязательно надо познать. Это запретное, взрослое связано со стыдным, и получается, что стыдное – и есть самое интересное. И главный признак взрослости – это стыдное знать. К сожалению, во многом это справедливо, но это и ужасно...

..Большинство спектаклей можно смотреть всей семьей. Другое дело, что нельзя наполнить зал на «Дяде Ване» 12–13-летними. Но если мамы приведут одного-другого 13–14-летнего ребенка, то, думаю, и «Дядя Ваня» выдержит, и ребенок посмотрит. И «Братья и сестры». Среди наших преданных зрителей есть один ребенок – он все это уже посмотрел. И когда его спросили, кем ты хочешь быть, он потрясающе ответил: «Зрителем».

Мы в Малом драматическом целую программу подготовки своих зрителей затеяли – потому что понимаем: никто, кроме нас, детей наших – будущих наших зрителей – нам не воспитает. В этом сезоне выпустили спектакль Григория Дитятковского «Снежная королева», прелестный, по-моему, получился спектакль. До этого он сочинил изысканное представление – «Звездный мальчик». Когда-то Вениамин Михайлович Фильштинский сделал несколько удачных спектаклей, которые интересны и детям, и взрослым. Вот «Муму» уже 20 лет идет, возили мы его и по России, и на международные фестивали. Любой из этих спектаклей вашей девочке можно посмотреть.

Я думаю продолжить нашу программу создания спектаклей для семейного просмотра – но с какими режиссерами, с какими названиями? Разговаривал с одним известным режиссером, он сказал, что хочет поставить спектакль для детей, а у него получается спектакль для взрослых и для очень взрослых: «Поэтому лучше я не буду этим заниматься». Это трудно.

– Следует ли понимать, что вы противник культпоходов и сторонник семейных походов в театр?

– С тютовских времен ненавижу культпоходы в театр. И не только школьные. Какая-то солидная организация просит разрешения прийти на спектакль большой группой. Я говорю: лучше не надо! Предложите сотрудникам разделиться на четыре спектакля. Почему? Да потому, что в театре возникает особое массовое восприятие происходящего на сцене. А должно быть восприятие личностное. Когда ты пришел с большой компанией, то и восприятие будет большой компании. Групповое. А у детей, где власть групповой логики гораздо сильнее индивидуальной, тем более. В этом мы убедились еще в ТЮЗе. Мальчику хочется заплакать, а ему стыдно, неудобно перед одноклассниками, потому что мальчикам плакать не полагается. Если он в театре только с мамой, тогда ему не стыдно. А потом выясняется, что каждому из этой большой компании хотелось плакать. Они закрыли для себя каналы постижения театра, закрыли каналы пробуждения собственного чувства, каналы пробуждения личности.

Ведь слезы – это тот самый катарсис, ради которого и надо приходить в театр. Я думаю, кроме того, семейный просмотр, семейное восприятие искусства – сильный объединительный акт.

– Малый драматический театр: в самом деле, маленький зал и – аншлаги, переаншлаги… Сейчас все чаще можно слышать о строительстве нового здания театра, даже вроде бы место определено – бывший Семеновский плац, за ТЮЗом. Не боитесь лишиться камерности? Смотреть «Братьев и сестер» с какого-нибудь третьего яруса…

– На гастролях в России мы играем иногда наши спектакли и в ДК, где по 1200 мест, но видно хорошо отовсюду. Недавно играли в Москве в Малом театре – тоже больше тысячи зрителей – зал набит-перенабит, и «лишние» билетики продавали за какие-то дикие суммы… Наш директор видел, как за 30 тысяч продавали. Вынул человек шесть бумажек по пять тысяч, потом еще шесть бумажек по пять тысяч и купил два билета. Это впечатляет и о чем-то говорит. Но, конечно же, все равно меня смущало, что слишком большой зал. Мне не доставало нашей камерности.

Мы любим путешествовать – это важно для театра. Театр, согласно древней формуле, должен вести диалог и с городом, и с миром. Театр – мощнейший инструмент международного, межнационального, межъязыкового общения. Потому что театр – особый язык. Его каждый может понимать и без перевода. Но все равно мне всегда жалко, что нет нашего домашнего пространства. Знаете, в математике есть такое понятие: достаточное и необходимое. Такое у нас сочетание: меньше нельзя, а большего не хотелось бы.

Конечно, нам нужен новый театр, и мы вот уже 20 лет не можем пробиться к нему, хотя сейчас какое-то движение намечается. Но даже если он когда-нибудь построится, все равно планируем главный зал не больше чем на 600–650 мест. Иначе исчезает возможность тонких связей между зрителями и артистами. Начинает побеждать зрелищное начало. Прелесть нашего театра все-таки в том, что можно добиться вроде бы эпического масштаба, и все равно зритель будет внутри истории.

– «Братья и сестры» – спектакль-потрясение. Однако актеры уже раза в два старше своих героев...

– Во время последних московских гастролей у меня был прямой эфир на «Эхе Москвы». Позвонила женщина: «Я только что от театра, мне достался билет, а подруге нет. Но поскольку я видела «Братья и сестры» три раза, а подруга ни разу, то билет я ей уступила». Оказывается, на спектакль не попало человек 200. Они не разошлись после того, как начался спектакль, стояли, обсуждали, сравнивали. Получился такой своеобразный клуб по интересам.

В Сеуле ко мне подошла кореянка. Она то ли училась, то ли стажировалась в Ленинграде и видела «Братьев и сестер» вскоре после премьеры. Спустя 20 лет посмотрела вновь. Она замечательно сказала: «Семак и Власов были такие худенькие, молоденькие, их проблемы очень трогали, но проблемы их тоже были худенькими, молоденькими. А сейчас актеры не такие худенькие и молоденькие, и проблемы такими страшными оказываются, потому что это не проблемы молодых людей, а проблемы человека вообще».

– Театр обязательно должен вызывать потрясение?

– Я не мыслю театр не потрясение. Но это не значит, что не может быть других театров.

Когда-то я увидел «Вишневый сад» Питера Брука – мне хватило на 10 лет запаса веры в силу театра. В молодости я увидел арбузовский «Этот старый милый дом» в Театре Комедии у Фоменко – мне хватило вдохновения на несколько лет. Хорошего на самом деле очень немного. Я мальчишкой испытал потрясение, посмотрев будапештскую оперетту «Сильва». Фантастическая была постановка! Такой блистательный, пенящийся, как шампанское, спектакль – до сих пор помню Бони, он излучал такую мощную энергию жизнелюбия, радости. Любил и люблю все жанры. И оперетта может быть высоким искусством. Можно потрясать не только горем – можно потрясать и радостью.

Я видел замечательные американские мюзиклы, прошу прощения, неловко говорить, потому что у нас принято теперь только ругать Америку. Давным-давно там было все только плохо, потом стало только хорошо, теперь для нас там снова все ужасно, но тем не менее мюзиклы, надо признаться, в Америке умели делать. Подчеркиваю, умели, потому что давно не видел хороших мюзиклов. Правда, я их редко смотрю, конечно. Когда они привезли впервые мюзикл по Шоу «Моя прекрасная леди» – это было невероятно. Искусство высочайшего класса. Мюзикл может быть замечательным синтетическим, но человеческим зрелищем. Но сейчас все поставлено на поток. Производство! Огромная бюрократическая машина. Целые отделы определяют, как пройдет этот текст, подсчитывается, у какого процента зрителей какие эмоции он вызовет, у какого процента какие эмоции вызовет другой текст. «Это для малограмотных не проходит, надо выкинуть». «И антракт должен быть обязательно. Потому что буфет приносит определенную долю дохода». И никому не важно, что антракта, по замыслу автора, не должно быть. Штампуется то, что должно удовлетворить мифическое массовое сознание. А дальше вкладываются огромные деньги в раскрутку – в рекламу и так далее. И этому массовому сознанию делается вивисекция – лоботомия своего рода. Когда сегодня Первый канал готовит, мягко говоря, дурновкусный фильм, а потом вкладывает миллионы в раскрутку – это тоже огромная операция лоботомии. Та же схема. Идет идеологическая, эстетическая, этическая промывка мозгов. Раньше мозги надо было чем-то, хоть самым паршивым наполнить, а теперь лучше максимально опустошить.

Подлинные переживания на сцене взрывают представления о самом себе. Меня радует сегодня восприятие нашего театра молодыми. Если то, что мы пытаемся делать, их волнует – значит, в их корнях продолжают жить и развиваться некие общечеловеческие начала, которые мгновенно отзываются, когда спектакль взывает к ним эмоционально и страстно. Это одна из немногих надежд сегодня – способность молодых откликаться на серьезное, на трагическое. Откликаться на веселое все-таки всегда легче. А делает все-таки человека человеком отклик на трагическое. И этот отклик обнадеживает. Старшее поколение испытывало огромные трагические потрясения, и оно сегодня подчас как страус прячется от этого и не хочет анализировать, думать. Страх в наших генах очень мощен и при малейших сотрясениях пробуждается. Хочется верить, что каким-то чудом в генах молодых, которые родились, когда этот страх не все определял в нашей жизни, этой болезни душевной будет чуть меньше, чем в нас.

Есть серьезный театр, есть несерьезный. Есть экспериментальный, есть – традиционный. Мне кажется, сейчас сознательно или бессознательно все смешали в солянку. Любое общество иерархично, и сознание – иерархически структурировано. И культура тоже имеет свою иерархию. Когда в культуре теряется иерархия ценностей, то теряется и культура.

Читая книги, обнаруживаешь, что театр всегда находился в кризисе, театром всегда были недовольны. В том числе и его создатели. И где-то спустя 2–3 года после создания МХАТа, в лучшие годы его расцвета, Станиславский вывешивает на доске объявлений письмо к труппе: караул, наш театр гибнет! «Все ужасно, и мы не можем ничего открыть нового».

Людям культуры свойственно недовольство тем, что есть. Но где это недовольство или ощущение кризиса переходит действительно в кризис? Это не так просто понять, особенно современнику, историку потом оценить легче.

Но у меня тем не менее стойкое ощущение: сегодня мы присутствуем при безусловном кризисе мирового европейского театра. Есть театр японский, китайский – это другие культуры. Театр европейский, который начинался с Древней Греции, мне кажется, сегодня переживает очень серьезный ценностный и культурный упадок. В Европе общество потребления съедает художественное начало всех искусств. Пока шло свирепое соревнование двух систем, каждая система поддерживала свою культуру, чтобы сказать: мы все-таки лучше. «Мы в области балета впереди планеты всей». – «Нет, у нас тоже балет хороший». В наше же время во Франции в программе ни одного из кандидатов в президенты, в парламент не было сказано ни слова о культуре. Такого никогда не было в истории Франции, великой культурной державы. И уже неважно, кто приходит – правые, социалисты, коммунисты. Одинаково никто не хочет тратить деньги на культуру, на театр. У нас в так называемой антикризисной программе, одобренной Думой, тоже не было ни слова сказано о культуре. Так что и для нас это вроде как дело последнее.

У нас 75 лет советской власти съели культуру. 75 лет деятели культуры сопротивлялись советской власти и пытались неправду подавать художественно. Это не могло быть не наказуемо. В итоге разучились как-либо художественно выражать правду. Сегодня показывают старые советские фильмы: с одной стороны, в них играют лучше, чем в сегодняшних; есть какая-то культура съемок, но на самом деле то, что показывают, абсолютная неправда. Но опыт старой русской культуры помогает эту неправду подать как некую правду… Поэтому в результате какая-то сила театра и сила актерского искусства выдохлась. И когда появилась возможность показывать правду, ее не очень-то показывают. Потому что все приучились показывать неправду. Да и в жизни, собственно, неправду от правды отличают все реже. А в театре теряется культура самого театра.

На юбилейной конференции в БДТ я говорил, что Товстоногов защищался от советской власти высочайшей культурой профессии, но все равно вынужденная неправда изнутри его съедала. Сегодня уже сама профессиональная культура театра падает ниже низкого. Играют так плохо, как раньше трудно было бы себе это представить. Теряется способность вообще произносить на театре, и понимать длинные мысли, и донести до зрителей что-либо вообще становится проблемой. Требуются короткие фразы, короткие мысли. Лучше вообще не мысли, а трюизмы или гэги. Ради быстроты мысль обрывается, не успев начаться. Все сказывается на театре – на том, как играют, как думают, как говорят, чем заполнены глаза.

– Художников сначала затаскивали во власть, потом они сами пошли. Потом Евтушенко пришел к выводу: «Дай Бог не вляпаться во власть». Художники ушли из политики – «это не наше, это грязное дело». Сейчас вновь становится актуальным вопрос взаимоотношений художника и власти. Художники сами втягиваются в политику, в какие-то общественные дела – то надо защищать исторический центр Петербурга, то бороться против ЕГЭ. Насколько художник может быть независимым?

– Любой художник – прежде всего человек, а любой человек зависит от государства, даже самого демократического. Вспомним великого Чаплина, выкинутого из американского кино комиссией Маккарти, вспомним великого Бергмана, у которого история с налогами отняла несколько лет жизни, нервов и творчества, вспомним и нашего Васильева, замечательного режиссера, не нашедшего общий язык с представителями властей Москвы, вытолкнутого из созданного им театра, кстати построенного специально для Васильева этой же московской властью, за что ей большое спасибо. Ведь государство, власть – это люди, прежде всего люди, а зависимость человека от человека никто еще не отменял и отменить не сможет. Да и роль бюрократической и чиновничьей точки зрения сегодня даже в Европе резко увеличивается день ото дня. Это ведь они, чиновники, решают – дать театру денег или нет, назначить крупную личность директором театра или пристроить личность поменьше. А уж в государствах, только пытающихся стремиться к демократии или просто авторитарных, не будем говорить уж о тоталитаризме, память об этом кошмаре живет у каждого из нас в нервных клетках, в любой момент могут вытащить «за ушко да на солнышко», и это солнце может оказаться смертельно обжигающим или леденящим до ужаса.

Парадокс, к счастью, лишь в том, что, если художник действительно художник, а не имитатор-ремесленник, в момент творчества в нем «дышит почва и судьба», он освобождается порой от оков себя самого и становится независим даже от самого себя. Впрочем, все зависит опять же от глубины и ума самой личности. Насколько личность свободна от общепринятых предрассудков, от господствующего сегодня дурного вкуса, от денег, необходимых для личного комфорта, просто от гипноза чужой силы и чужой власти. И т. д., и т. д., и прочее, и прочее.

Наконец, не забудем, что именно государство, нанятое художником как гражданином, должно, обязано охранять его безопасность, его покой, саму его возможность заниматься творчеством; если государство не выполняет эти обязанности или выполняет плохо – всяческая зависимость личности от чего бы то ни было резко возрастает. Впрочем, у нас пока только еще пытается утвердиться такое понимание государства, а господствует все-таки еще оставшееся от советских времен восприятие государства как некоего независимого от гражданина фетиша, которому гражданин – в данном случае скорее поданный или, точнее, слуга – должен служить. Тут вопрос о любой человеческой независимости отпадает сам собой.

Что касается «художника во власти», здесь закономерность выявить очень сложно. Для одного вполне естественно быть вдалеке от того, что дает власть. Другой по свойству темперамента рвется, тянется, ему нравится, когда он ее осуществляет. Мне же всегда казалось, что между художником и политиком есть абсолютно не преодолеваемая изначальная экзистенциальная разница. Художник по определению должен на все вопросы отвечать «не знаю». А политик на все вопросы должен отвечать: знаю, вот так. Потому что если он скажет, что не знает, то кто его будет выбирать? То есть тут сигнал об опасности: когда художник становится политиком, он перестает быть художником. Так было и в советские времена, незаметно людей втягивали – с речью выступить на Верховном Совете, с речью выступить в ЦК. Думаю, что до конца жизни Кирилл Юрьевич Лавров, замечательный артист, глубоко понимал, что исполнение роли Ленина, постоянное исполнение роли «главного коммуниста» среди артистов, сильно навредило ему как художнику. Так же как и Михаилу Александровичу Ульянову. По той же самой причине. Но высказывать свои взгляды даже не столько по политическим, а по общественным проблемам – это уже другой вопрос. Хотя мне кажется очень важным не влезать в вопросы, которые вне твоей профессиональной компетенции. Просто я вправе сказать об отношении к тому или другому вопросу с точки зрения моего понимания нравственных и общечеловеческих постулатов.

Другое дело, очень хотелось бы, чтобы в политику приходили люди, которые прошли мощное художественное воспитание, потому что художественное воспитание – это способность сомневаться. Политик должен говорить: «Я знаю», но испытывать все-таки глубокие сомнения, глубокие мучения и иметь смелость иногда сказать, что я знаю, что все будет очень плохо. Черчилль когда в 40-м году возглавил правительство, и Англия тогда была единственной страной, ведущей единоборство с фашистской Германией, в первой своей публичной речи перед правительством сказал: я ничего не могу обещать вам, кроме долгих лет пота, крови и тяжелого труда. Думаю, что его к этому мощному, смелому для государственного деятеля высказыванию подготовила и та художественная культура, которой он владел в полной мере. Интеллигенция во власть может не ходить, но наличие интеллигентных политиков, мне кажется, необходимо. И сегодня эта проблема актуальна и для нас, и для всего мира.

Беседовали Елена Добрякова и Владимир Желтов