НА ВСЯКОГО МУДРЕЦА ДОВОЛЬНО ПРОСТОТЫ, ИЛИ ПЕКАРИ ЛУЧШЕ БРИТЫХ ЕЖИКОВ
Заметки с фестиваля "Балтийский дом".<br>
Найти броское название для фестивального обзора всегда трудно, тем более в четырнадцатый раз, - и вот крутится в голове эта поговорка. Конечно, "выдающиеся режиссеры Европы", как заявлено в программе, мудрецы. Правда, с простотой дело обстоит сложнее. В отличие от традиции следует делать ударение на слове "довольно". Мудрецам, дескать, достаточно простоты. Смысл выражения при этом выворачивается наизнанку, но это традиционно для современного театрального процесса.
Действительно, вряд ли кто-нибудь будет спорить, что Эймунтас Някрошюс от одного шекспировского спектакля к другому добивался все большей ясности, не отказываясь от своего философско-метафорического языка. Кама Гинкас в "Скрипке Ротшильда" после лирической эксцентрики "Дамы с собачкой" пришел к поразительному лаконизму, строгости выразительных средств, притчевой прозрачности. Весь текст чеховского рассказа без изменений, вставок, перестановок разыгрывается в антураже многочисленных свежевыструганных гробов (художник Сергей Бархин). К тексту добавлены лишь две песни и еврейская танцевальная мелодия. И слово не отстранено, как, например, в "Золотом петушке" того же Гинкаса, а подано в своей неприкосновенности, вкусно, на блюдечке. В этом смысле нынешний фестиваль показал два полюса отношения к первоисточнику в современном режиссерском театре: предельное уважение и понимание классического текста, при бесспорной режиссерской выразительности - у Гинкаса и полное безразличие или, как говорят поклонники Жолдака, безбрежную свободу обращения с автором (в "4, 5" - "Слуге двух господ" - Гольдони и вовсе исчез).
Кроме того, у каждого фестиваля, при всей его кажущейся пестроте, есть своя смысловая доминанта, сквозной сюжет - на этот раз скрытой темой всех спектаклей (даже веселой "ProТурандот" Андрея Могучего) была тема "Прозрение и смерть". В "Скрипке" она читалась явственно, и следить за бурным предсмертным постижением жизни гробовщика Якова (Валерий Баринов), его конфликтом с "жалким музыкантишкой" Ротшильдом (Игорь Ясулович) было чрезвычайно интересно. Почему, черт возьми, насупленный Яков так выходит из себя при виде тощего, патлатого флейтиста? Похоже, Ротшильду известно нечто про тайну жизни и смерти, что неизвестно Якову. И вот Яков умер, после смерти душа его соединилась с душой, телом Ротшильда и плясала вместе с ним безумный финальный танец радости и вселенской тоски.
В каком-то смысле для меня "Скрипка Ротшильда" - точка отсчета в новых впечатлениях фестиваля. "Сны изгнания" в постановке того же Гинкаса содержали чистые и сильные "ротшильдовские" ноты - например, эпизод, когда на экране показан музыкальный фрагмент спектакля Камерного еврейского театра с участием Соломона Михоэлса. Экран вдруг загорелся и съежился, словно шагреневая кожа, унося с собой жизнь великого артиста и его соратников. Однако режиссерские этюды, сочиненные учениками мэтра и оформленные им в представление по мотивам творчества Марка Шагала, для меня в единое целое не сложились.
Взаимоотношения Учителя и учеников складываются не всегда радужно, как бы этого хотелось. Скажем, Андрiя Жолдака-Тубелевича IV связывает с его учителем Анатолием Васильевым лишь интерес к лабораторным опытам. Нынешних два режиссерских опуса превосходят простотой все до сих пор виденное на отечественной сцене. Только выдающийся талант мистификатора заставляет нас рассматривать "Месяц кохання" (если верить программе, по мотивам "Месяца в деревне" И. Тургенева) и "4, 5" в ряду драматических произведений. На самом деле это по жанру "веселые картинки". Картинок в "Месяце" - 97. Могло быть 207 или 27 - суть от этого бы не изменилась: ведь мы имеем дело с сюрреалистическими видениями. А в видениях бог знает что может привидеться: от реорганизации правительства Кучмы до реорганизации птичьего двора. Кстати, никогда еще соседство "Балтийского дома" с зоопарком не ощущалось столь остро, как в этот фестиваль. Много спора вызвали два серых существа в рост человека. Одни признали в них двух гигантских мышей, другие, наиболее прозорливые, - бритых ежиков. А что хотел сделать рыжий кабанчик с лежащей у его лап Натальей Петровной, так и осталось загадкой. Нельзя сказать, будто психологический аспект в спектакле вовсе не был затронут. Очень взволновали меня две картинки. В них Наталья Петровна толкала вперед белую стенку с надписью метровыми буквами "Ах!", а потом тянула ту же стенку с надписью "Ох!". Многие ждали пятнадцатую картинку, в ней четверо дивчин шустро ощипывали кур и призывно кричали: "Му-жи-ки!" Пух и перья, густо устлавшие площадку, видимо, символизировали сохраненное режиссером-новатором от Тургенева.
Трудно поверить, но в представлении под названием "4, 5" Жолдак пошел еще дальше по линии упрощения и дискретного театра. В "Месяце кохання" еще присутствовало что-то вроде пародии на диалог - в следующем опусе нам предложили обойтись словариком из 98 слов. Вначале стоп-кадры сопровождались выкрикиванием номера и заветного слова: "Шесть. Рыба", "Восемьдесят шесть. Рыба без аквариума". Впоследствии выкрикивали уже одни номера, почему-то на немецком и украинском. Под конец и без номеров обошлись. Фотограф-кукла и фотограф-человек все щелкал и щелкал камерой. От элементарной рыбы мы двигались к более прихотливым изображениям: распиловка женщины, передвижения гигантской улитки, удушение трехметровыми руками и расчесывание четырехметровой бороды. В качестве театра механического харьковский "Березиль" выше всех похвал, хотя ленинградский кинематический театр "Шарманка" был натуральнее - в "Шарманке" механизмы обходились без людей. Здесь восхищаешься самоотверженностью работников театра, осуществлявших множество перемен за считаные секунды и без подсобной техники. Вне всякого сомнения, музеи восковых фигур должны устыдиться перед лицом жолдаковских творений. Тем не менее я предпочитаю философскую простоту Гинкаса, Някрошюса, Коршуноваса.
Большинство постоянных зрителей фестиваля с нетерпением ждали последнего спектакля, "Ромео и Джульетта" (Вильнюс Сити театр), хотя Оскарас Коршуновас и не открывает, в отличие от Жолдака, новых путей театра-эпидиаскопа. Литовский режиссер тоже далек от академического искусства. Его версию шекспировской трагедии можно было бы назвать "Из жизни хлебопеков". Впрочем, что-то мешает иронизировать по этому поводу - сам постановщик иронизирует над персонажами более чем достаточно. Если Някрошюс разбрасывает щедрой рукой в пространстве спектакля метафоры и символы, то Коршуновас акцентирует один, центральный символ: мука жизни. Судьбоносные события происходят вокруг большого чана, в нем месят хлеб. Вокруг чана сражаются Тибальд и Меркуцио; в чане, не на траурном катафалке, умирают главные герои.
Торжественность чужда нашему времени. Шекспировские персонажи щеголяют в платьицах и пиджачках эпохи итальянского неореализма. Коллаж из разнообразной утвари напоминает коммунальный лабиринт из "Московского хора" в Малом драматическом. И только два древка знамени, скелет, примостившийся среди сковородок, да тициановские волосы Джульетты придают современной трактовке исторический оттенок. В спектакле много комичного, утрированного, но никогда комизм не скатывается до дешевого балагана. Финальная сцена лишена возвышенности, приподнятости, однако маленький штрих, придуманный режиссером, дорогого стоит. Ромео перед смертью просит прощения у шурина, и Тибальд, отсиживающий свои грехи в склепе, делает ручкой небрежный жест: пустяки, чего там вспоминать.
Праздник был обрамлен двумя великими трагедиями Шекспира в постановках, близких по своим устремлениям. Это придало композиции фестиваля изящную стройность, завершенность. Чем-то начнется пятнадцатый праздник?