Эдуард Артемьев: «Я должен существовать в рамках кино»

Известный композитор рассказал «НВ», почему он не брался за музыкальные фильмы и не остался в Америке

– Эдуард Николаевич, в конце октября вышел ваш диск под названием Love. Можете сказать, что на нем?

– Это концертная программа, которую мы дважды вместе исполняли с Российским оркестром синематографа. Она основана на музыке из кинофильмов Никиты Михалкова «Свой среди чужих…», «Раба любви», «Сибирский цирюльник», «Родня» и Андрея Кончаловского «Одиссея», «Сибириада».

– Российский оркестр синематографа – коллектив новый, ему недавно только исполнился год. Скажите, а для чего понадобилось его создавать? Разве музыку как-то по-другому исполняют, если она – для кино?

– Оркестр понадобился потому, что без него эта музыка умрет: в кино прозвучала – и все. И канула в Лету вместе с кинолентой. То, что оркестр за нее взялся и хочет ее играть, – большая честь для меня. Это говорит о том, что моей музыкой кто-то заинтересован, кроме кинодеятелей.

– Такие проблемы с исполнением современной музыки вызваны тем, что музыкантам невыгодно играть произведения ныне живущих композиторов, – из-за авторских отчислений?

– Это вообще вопрос долгий. И с авторскими правами он тоже связан: в некоторых странах это 50 лет, в некоторых 70. Не все композиторы владеют правами на собственную музыку: они принадлежат неким компаниям, которые не разрешают ее играть. И по истечении авторского срока артисты с удовольствием ее исполняют. А вообще концерты из киномузыки давно вошли в международную практику. И вот наконец дело дошло до нашей страны. Моя музыка игралась в Москве, Ярославле, Нижнем Новгороде, в других городах... Какой-то интерес она вызывает, что меня крайне радует. Спасибо Игорю Пономаренко (худрук Российского оркестра синематографа. – Прим. авт.), что он заинтересовался этой музыкой. Пока ее играют, она жива.

– Вообще, будучи одним из пионеров электронной музыки, какой позиции вы придерживаетесь: нужен ли в кино живой оркестр или можно обойтись компьютерным?

– Дело в том, что существует четкое разграничение: малобюджетные фильмы используют только синтезаторы, потому что у их создателей нет денег на оркестр, это дорогое удовольствие. Иметь в кино оркестр очень престижно, продюсеры этим очень гордятся. И, соответственно, композиторов, которые умеют писать для оркестра, приглашают на эти картины.

– Техника еще не дошла до такого уровня, чтобы можно было посредством компьютера и программ создать музыку, полностью заменяющую живое исполнение?

– Есть просто разные задачи. Если такую задачу поставят, наверное, можно будет сделать эмуляцию (воспроизведение программными или аппаратными средствами. – Прим. авт.). Но к чему это, когда есть живой оркестр? Видите ли, когда сто человек играют, это сто разных эмоций, разных темпераментов, это огромная сила, сила искусства, которая не поддается эмуляции, не поддается синтезу. Потому что там сто индивидуальностей, объединенных одной жесткой логикой. Это повторить невозможно.

– Вам, как композитору, для кино писать тяжелее или проще? Ведь, с одной стороны, есть сценарий, готова «программа», а с другой – она же и ограничивает. Вы что больше любите?

– Я настолько давно работаю в кино, что эти ограничения воспринимаю как некие рамки, в которые не следует вмешиваться. В них надо существовать. Кино – это все-таки иллюстрация, проникновение в образ – тот, который режиссер хотел бы увидеть, услышать. Задача непростая, но как-то она решается. А симфония – это широкомасштабный философский взгляд на явления в жизни или в духе. Что легче – не знаю. Сейчас я больше люблю писать музыку не для кино. Но в кино я уже настолько привык работать, что в год для двух картин сочиняю музыку.

– Это позволяет выразить только свой замысел и ни с кем не договариваться? Режиссер же может что-то диктовать, указывать…

– Не «может», а все время указывает. Никуда не денешься. Потому что он один знает, что он хочет. И всю команду он подбирает для того, чтобы осуществить свой замысел. Это непреложное условие кино. Лучше не «выступать». То есть советы принимаются, но, если вы кардинально расходитесь, вы расстаетесь. А здесь ставишь свои задачи, углубляешься в них. На это нужно время. И время как бы «зарабатывается» за счет каких-то других проектов. Выкраиваешь время для сочинения музыки.

– Что вас привело к электронной музыке? Это была просто мода, что-то новое или вы увидели за ней будущее?

– Это дело случая. Когда я пришел в кино, у нас в стране практически никто этим не занимался. Были только попытки создать что-то новое в 30-е годы. И вот инженер Евгений Мурзин создал синтезатор «АНС». А я так случайно «подвернулся под руку», что называется, и был поражен всем этим новым миром, в котором так и остался на долгие годы. Конечно, сейчас он стал несколько другим: бизнес сильно подмял под себя всю эту великую идею. Сейчас больше коммерческой, танцевальной музыки. Но я думаю, что это временные флуктуации (случайные отклонения. – Прим. авт.) направления. Потом соберутся с силами и сделают прорыв в этой области.

– Как вы проникались духом космоса для того же «Соляриса»?

– Мне помогали картинки, идеи Тарковского и, потом, снятый материал, книга Лема... Все придумано за столом, внутри себя пережито.

– Вы работали попеременно с Никитой Михалковым и с Андреем Кончаловским – как вас братья между собой делили?

– Как-то так получилось, что проекты никогда друг на друга не «наезжали». Я очень давно знаю эту семью, с Никитой мы дружны уже почти 40 лет – цифра какая-то совершенно обалденная. А с Андроном мы просто учились в консерватории: он на фортепианном факультете, я на композиторском. Потом он ушел в кино, и мы долгое время не виделись, а затем опять встретились – в кино. Но если Михалков постоянно, за одним исключением, работает со мной, то у Кончаловского было много работ с разными композиторами. Сейчас он с американским композитором работает, а вот на «Щелкунчика» пригласил меня. Это всегда зависит от того, какие задачи он ставит. Андрон знает, что я могу решить, а что – не могу; где я нужен, где не нужен.

– Вам наверняка приходилось отказываться от участия в каких-то картинах. Вспоминаете ли теперь проекты, которые «прозвучали» – но без вас?

– Не помню.

– Из чего можно сделать вывод, что без вас картины известными не становились.

– Вы знаете, я достаточно придирчиво отношусь к сценарию и беру не все, что попадает под руку. Это даже зависит не от качества сценария: просто я исхожу из своих возможностей. Вот песни у меня получаются тяжело, мне трудно их писать, и я не очень люблю это делать. Не мое. Поэтому за музыкальные картины я никогда не брался, хотя у меня были предложения. Отказываюсь от картин, в которых нужно много песен. Где одна – как «Где же ты, мечта» у Михалкова в «Рабе любви» или в «Сибирском цирюльнике», – я еще как-то сподвигаюсь. Но не больше.

Музыкальные картины – это особый жанр. Есть композиторы, которые блистательно это делают. Например, Гладков, Зацепин, Максим Дунаевский. Зачем там я?

– Недавно разговаривала с Владимиром Дашкевичем, он возмутился, почему тот же Гергиев не поставит вашу оперу «Преступление и наказание». Ее, кстати, вообще где-нибудь ставили?

– Это не классическое произведение. В Мариинском театре ставится оперная классика. А мое сочинение – на стыке нескольких жанров: рок-музыки, симфонической музыки, поп-музыки отчасти. Я думаю, в этом причина.

– Так что, она никогда не увидит сцены?

– Почему? Кончаловский собирается ставить ее, будет набираться отдельная труппа… У нас было предложение два года назад поставить в театре Станиславского в Москве, уже начиналась работа, но грянул кризис, и все рухнуло. Сейчас Кончаловский опять с этой идеей серьезно работает и надеется, что у нас получится.

– В чем сложность постановки?

– Проблема с музыкантами: часть музыки должны исполнять рок-музыканты, а часть – большой симфонический оркестр. Это в современных условиях невозможно сделать. Видимо, одну часть нужно выпускать в записи, как это делает Эндрю Ллойд Уэббер. У него в оркестровой яме сидит человек 15, не больше, а остальное идет с компьютера или в записи. Это первая причина. Вторая причина – там очень много постановочных трудностей, связанных с электроникой, с голографией, – как Кончаловский хочет это поставить. Очень дорогая постановка получается. Надо найти средства и людей, которые бы этим заинтересовались. Но Андрон говорит, что понемногу эти дела двигает. Я совершенно в них не посвящен, он сам всем занимается.

– Вы неоднократно говорили, что вам нравилось жить в Лос-Анджелесе. Почему же вы не остались в Америке?

– Я там прожил три года и действительно много работал, работал бесконечно. Но, во-первых, моя супруга очень хотела в Россию, а во-вторых, я уехал оттуда в общем-то случайно. Потому что меня Никита Михалков «выписал» на первую картину «Утомленные солнцем». Я вернулся и остался. Но в Америку еще приезжал два-три раза, делал картины там.