Сокуров создает для нас остров надежды

На экране – сменяющиеся фотографии: съемка «Фауста», Александр Сокуров задумавшийся, похоже даже сомневающийся. Он же – радостно улыбающийся, с «Золотым львом» в руках. И еще – благодарственно прижавший руку к груди. Пошли титры, первые кадры «Фауста», негромко звучит Шопен…

Ведущий церемонию Александр Малич предлагает встреченному бурными аплодисментами и смущенному Александру Сокурову для начала ответить на несколько вопросов «хорошо знакомого ему человека». На экране… Александр Сокуров, он интервьюирует композитора Сергея Слонимского.

– Все главные события в искусстве уже произошли?

– Все самые главные события уже произошли. В искусстве существовать очень сложно, потому что невозможно не знать или забыть, что до тебя были великие люди. И тем не менее именно человек может быть самой большой новостью в искусстве. Новыми в искусстве можем быть только мы сами.

Президент Балтийской медиа-группы Олег Руднов поздравил Александра Сокурова с наградой, напомнил присутствующим, что более полутора десятилетий Александр Николаевич тесно связан со СМИ, ныне составляющими БМГ.

– Александр Николаевич, как мне кажется, цель всей жизни видит в создании для всех нас «острова надежды», – сказал Олег Константинович.

Александр Сокуров поблагодарил весь коллектив БМГ как за моральную поддержку, так и за финансовую помощь в создании «Фауста». Он также отметил, что только издания, входящие в БМГ, публикуют его без правки: «Что сказал, то и напечатали».

Олег Руднов также вручил Александру Сокурову поздравления губернаторов Санкт-Петербурга, недавнего – Валентины Матвиенко и нынешнего – Георгия Полтавченко.

После церемонии награждения Александр Николаевич рассказал о том, как создавался «Фауст», о котором председатель жюри Венецианского кинофестиваля Даррен Аронофски сказал: «Это один из тех фильмов, которые навсегда меняют всякого, кто их увидит».

– Конечно, картины, которой я завершаю довольно продолжительный труд, не было, если бы не стечение определенных обстоятельств.

В декабре, наверное, 1980 года, или в самом начале 1981-го, я для себя сформулировал: должна быть тетралогия, состоящая из тех частей, которые сейчас есть: «Молох», «Телец», «Солнце» и «Фауст». Только страница моих записей, посвященная японскому императору Хирохито, называлась не «Солнце», а по-другому. А дальше у этого проекта был длинный и сложный путь. Потому что каждое из этих четырех повествований требовало большой профессиональной и художественной подготовки. Это и сбор материала, и какие-то собственные мои разработки, размышления на заданную тему.

Для того чтобы подготовиться к фильму «Солнце», я десять лет непрерывно ездил в Японию, жил там в разных частях страны – и в деревнях, и в храмах, и в Токио, и в Хиросиме, и в Ямагути, на островах в океане, и не только на Окинаве. Ходил по джунглям, смотрел места боев японцев с американцами, посещал брошенные военные лагеря. Конечно, приходилось искать документы, доступ к которым по многим причинам национального порядка запрещен, встречался с людьми, с которыми также встречи были нежелательны.

Сложный путь пришлось пройти и работая над «Тельцом». Первые шаги я сделал, придя к Солженицыну. Мы с Александром Исаевичем долго и подробно обсуждали судьбу России после 1917 года, как и что складывалось. Александр Исаевич предлагал мне посмотреть собранные им документы. Я не стал смотреть, боясь, что открою для себя что-то, что может нарушить мое видение будущей картины. У меня не было желания расправиться с историческими персонажами и не было желания приоткрыть какие-то альковные покровы ни в «Тельце», ни во всех остальных фильмах тетралогии.

Работу над циклом мы начали с «Молоха». Материал этой истории оказался самым доступным. Даже в Германии нам оказалось довольно просто добывать индивидуальные подробности.

И вот так, шаг за шагом, по мере возможности и экономического обеспечения производства фильмов мы и шли. Больше 30 лет продолжался процесс. Процесс нехарактерный, конечно, для кинематографа. Потому что в кино, конечно, такие программные вещи не делают. По целому ряду причин. Режиссеру не хватает терпения, не хватает желания, может быть, не хватает внутренней мотивации. Да и растянуть процесс на десятилетия в кино очень сложно.

А однажды я понял, что, если сейчас мы не сделаем «Фауста», то вообще нашу кинематографическую книгу не допишем. Дважды мы стартовали с производством. И дважды останавливались. Мне казалось, что это уже неосуществимая идея. Мне было тоскливо, страшно оттого, что вот так может сложиться. И тогда последовал наш разговор с Олегом Константиновичем Рудновым – я ему об этой проблеме рассказал (я сейчас говорю об этом первый раз так отрыто, в подробностях). Рассказал о фильме, о том, какую задачу он должен сыграть, что за эстетика, из чего картина будет складываться.

Сложность работы уже в самом прикосновении к Гёте – это колоссальные художественные проблемы. Мы из истории кино знаем, что мало кто вообще решался подойти к драматургии Гёте, настолько она сложна. Структурно сложна. К тому же я понимал, что нужна будет реставрация времени. Полная. А значит, это будет самая дорогая картина из всех, какие я делал. Стоимость каждого из трех фильмов тетралогии не превышала миллиона семисот тысяч долларов. Даже «Солнце», притом что мы возили из Японии самолетами актеров, не выходило за пределы этой суммы. Олег Константинович выслушал и сказал, что подумает.

Через две – две с половиной недели раздался его телефонный звонок и возникли конкретные решения финансовой проблемы. Вскоре мы с ним встретились с председателем правительства. Я приехал на встречу с папкой документов – режиссерским сценарием, эскизами костюмов, декораций, фотографиями натуры, документами, объясняющими, почему делается тот, а не иной выбор места съемки. Разговор наш не был быстрым, как чтение по диагонали. Я был удивлен, что наш собеседник вникает в детали. Большая часть разговора не касалась средств, денег. И только в конце прозвучал короткий вопрос: сколько это может стоить? Мной была названа сумма: 8 миллионов евро.

Я понимаю, что для современного кинематографа это деньги совсем небольшие. Никита Михалков, например, на картину тратит 56–57 миллионов, Андрей Кончаловский – 90 миллионов, и так далее. Но для меня это были деньги особенно большие. И я волновался, когда называл сумму. Наверное, еще и потому волновался, что был самый разгар экономического кризиса в стране. Министерство культуры находилось в состоянии полной стагнации, кинопроизводства никакого, «Ленфильм» пуст, никто не ходил даже по коридорам. Все остановилось. А тут я, как сумасшедший, со своим «Фаустом»! Ответ был сразу – простой и быстрый.

Знаю, было дано поручение: собрать необходимые средства, чтобы работа началась. Но была и просьба председателя правительства: это должен быть национальный фильм. Как некое гуманитарное, художественное подношение Европе. Как, может быть, символ способности, возможности российского кинематографа, российского искусства ставить большие задачи и их выполнять. У нас к тому времени были европейские копродюсеры, но, естественно, сразу было принято решение, что мы делаем только на русские деньги.

– И художник-постановщик Ирина Жукова, и художник по костюмам Лидия Крюкова, и автор сценария Юрий Николаевич Арабов, и литературный переводчик и мой соавтор немецкой версии, сотрудник Пушкинского Дома Марина Коренева – вся основная интеллектуальная и художественная энергия картины – это, конечно, граждане России. Но технологии, к сожалению, не наши. Потому что собрать такую современную технологию, какой пользовались мы, в России невозможно. Я пригласил оператора Брюно Дельбоннеля. Наверное, он вам известен. Я считаю, что сегодня он лучший оператор в мире. До окончания операторского факультета парижской Высшей школы кино Брюно закончил Сорбонну. Часть технологии мы делали в Хельсинки, потому что дешевле, чем в Москве и Петербурге. Кстати, производство, например, в Чехии и Исландии, вообще дешевле, чем на «Мосфильме» и у нас здесь, в Петербурге. Ну, и, конечно, там без всяких прокруток, без всяких, так сказать, полу- или завуалированных взяток. Да и делается все быстрее.

На последнем этапе с экономическими проблемами нам помог государственный Фонд поддержки кинематографа суммой несопоставимо меньшей той, которую нам выделил Фонд поддержки средств массовой информации, но и он упоминается в титрах.

Производство мы осуществляли в Лондоне, на той студии, которая выпускает известные во всем мире картины, «Гарри Поттер» например. Здесь мы получили доступ к самому уникальному оборудованию. Правда, вся наша западная группа, которая состояла из 360–365 человек из разных стран, долго вспоминала, с чем русская группа приехала на съемки. А приехали мы с нашей оптикой! Она была для них принципиально неведомой, абсолютный космос. Такой оптики в мире нигде нет, и вообще она существует в одном экземпляре. И даже наш выдающийся Брюно приезжал дважды сюда, в Петербург, для того чтобы как-то к этой оптике приладиться. Когда мы провозили оптику через границу, таможенники никак не могли понять, что это такое. Объектив, а без линз. Был один такой.

– Хочу еще сказать, что я абсолютный противник участия серьезных картин в конкурсных процессах. На последний Каннский фестиваль, где была моя картина, я демонстративно не поехал. Ну не люблю я это все! Не люблю, когда наши серьезные картины находятся в одном ряду с фильмами, где огромное количество насилия. Слава Богу, я уже могу позволить себе не поехать на Каннский фестиваль. Я уже могу сказать, что режиссер из России может позволить себе такой поступок. Принять такое решение.

Ситуация с «Фаустом» была похожей. Мы получили приглашение еще в ноябре. Мое отношение к участию в фестивале сразу было негативное. Но я понимал, что картину надо как-то вывести в свет. Всякое продвижение фильма стоит огромных денег. Обычно половина сметы – деньги на продвижение, на рекламу и всякие связанные с ней акции. А у нас этих средств нет. Пришлось согласиться на фестивальный вариант.

Приехал я в Венецию всего на два дня. Работа режиссера на такого рода форумах заключается в том, что тебя забирают в пресс-комнату и с утра и до глубокого вечера идет общение с прессой, телевидением – прямые включения от Австралии до Америки. И пресса, естественно, была со всего мира. Даже из тех стран, где ни наш президент, ни наш премьер-министр никогда не были и, может быть, никогда не будут. Поэтому у меня теперь есть основание сказать, что там, где наши политические лидеры еще не бывали, русское искусство уже живет. Потому что там картины, ну, по крайней мере мои, точно показывают.

Россию узнают теперь уже по искусству. Отношение к России уже стало немножко чище, чем было раньше, когда к искусству примешивалась какая-то ядерная или идеологическая угроза.

По ходу фестиваля мне говорили, что не надо уезжать, надо оставаться, потому что в оценках все становится ясно. Ну а когда сообщили… Я испытал, конечно, большую радость – не от того, что картина получила приз, конечно стратегически очень важный даже больше для нашего сообщества национального, чем для меня. Я это почувствовал и по звонку из Москвы, который раздался буквально через 7 минут после вручения, – от председателя нашего правительства. Разговор был очень добрый. По голосу я понял, что победа «Фауста» – какое-то особенное событие. И дальше уже, и по количеству звонков в Венецию, и по возвращении в Россию, я понял, что произошло что-то такое важное для нас всех. И на всех пресс-конференциях я говорил и хочу сейчас сказать, что для меня поддержка национальной прессы имела огромное значение. Собственно говоря, это событие, событие большее, чем кино, создано нашей национальной прессой.

Так что вне зависимости от результатов фестиваля принципиально важно наше присутствие там.

– Режиссер никогда ничего не сможет сделать в одиночку. Это самое поразительное, удивительное и малоприятное ремесло, где тебе невозможно отделить себя от коллектива. Я ничего не значу без моей съемочной группы. Я ничего не значу без тех людей, которые помогают собирать деньги. Я хорошо знаю, что деньги стоят дорого. Время легких денег прошло. Если оно вообще когда-либо было. Я, как режиссер, хорошо это знаю.

Я надеюсь, что картина, которую сделали мы, не будет обременением на моей родине. Не будет экономическим бременем. Я думаю, что она обязательно себя окупит. У таких картин, как «Фауст», длинный путь возврата денег. Но картины эти существуют десятилетиями, десятилетиями, десятилетиями, работая на копилку Отечества нашего, его престижа. Мне кажется, что так и будет. По крайней мере, всегда так было.