Король – голый. Режиссер кастрировал Шекспира…

Константин Богомолов поставил в театре «Приют комедианта» спектакль «Король Лир», главную роль в котором сыграла женщина – Роза Хайруллина, недавно переехавшая из Самары в Москву и ставшая ведущей актрисой «Табакерки»

Маленькую сцену «Приюта комедианта» пересекает шеренга людей. Мужчины в платьях, женщины в мужских костюмах. Актриса Алена Старостина в военной гимнастерке объявляет в микрофон место действия: Москва, Кремль. И время действия – 1941 год. Среди стоящих персонажей обнаруживаются помимо короля Лира Корнелия Лировна Лир, Регана Лировна Корнуэлл, Корделия Лировна Лир, а также Самуил Яковлевич Глостер и прочие «советизированные» персонажи английской трагедии, которая смелым режиссерским решением Константина Богомолова превратилась в черную комедию. Не черную даже, чернушную. И не комедию, а фарс. Потому как смешно только пару раз в первые минут десять, когда король Лир в исполнении Розы Хайруллиной матерится как заправский советский номенклатурщик: «Учите, *лять, языки!» Потом приходит понимание, что этот прием, как и многое другое, вроде карты, нанесенной на резиновую секс-куклу, в этом навороченном спектакле – излишки, которые надо удалять, как злокачественную опухоль, обнаруженную в спектакле Богомолова у короля Лира.

С чтения Лиром медицинского справочника начинается спектакль, заканчивается он тоннами текста – из Ницше, из Целана, Маршака, Иоанна Богослова, а также некачественной отсебятины, которая обрушивается на головы зрителей диким, плохо организованным потоком режиссерских мыслей. Константин Богомолов – режиссер и человек неглупый, думающий, начитанный и хорошо образованный. Это ясно и из его многочисленных предпремьерных интервью, и того сопроводительного текста, которым снабжена программка. В ней написано, что по Богомолову конца света не надо ждать в 2012 году. Он уже наступил, в середине ХХ века. Потому как варить мыло из людей и прочее – это приметы нечеловеческого сознания. И все проблемы, что мы имеем сейчас, тянутся оттуда, из нашего страшного прошлого. А задача новорожденных и ныне живущих – научиться жить в новых предлагаемых обстоятельствах. И главное – не унывать. Потому что (и это тоже написано Богомоловым в программке) уныние даже в эпоху свершившегося конца света остается самым страшным грехом.

Мысль интересна и дискуссионна. Но с театральным действием, которое замешал на «приютовской» сцене режиссер, никак не вяжется. Спектакль полон «мулек» и внешних примет. Начиная неоправданным переодеванием мужчин в женщин и наоборот и далее. Вот персонажи раскладывают такой узнаваемый полированный стол, который имеет дополнительную секцию, позволяя ему увеличивать свою поверхность, а потом вновь становится маленьким, экономя пространство убогих советских малогабариток. Этот чудо-стол заполняется хрусталем со свеклой, перемешанной с майонезом, мелко нарубленным оливье, солеными огурчиками и, конечно, столичной водкой. Изгнанная из дома Корделия (актер Павел Чинарев) появляется в лыжной шапочке и с походным рюкзаком, надетым прямо на атласное платье, Самуилу Яковлевичу на условной «Лубянке» «вынимают глаза» штопором, за столом распевают: «Будь проклята ты, Колыма…» Богомолов определенно видел хорошие спектакли хороших немецких современных режиссеров (вроде Михаэля Тальхаймера или Люка Персиваля), в его сочинении чувствуется стремление к так называемому режиссерскому театру. Театру, в котором главное – мысль автора, создателя, режиссера, и форма, им придуманная, а вовсе не литературный первоисточник. Но сколько бы ни старалась свита, то есть актерская группа, отыгрывать заданные мизансцены, ясно одно: король-то, то есть режиссер, голый, заплутавший в дебрях собственного сознания. Даже главный козырь, Роза Хайруллина, Богомолова в этом спектакле не спасает.

Она – актриса сложной внутренней организации и редкого амплуа – травести. Возрастное травести – вообще отдельная тема для разговора. Актера этого типа нужно вести внутри роли очень аккуратно. Богомолов толкает Хайруллину, и без него существующую на грани нормы, в патологию. Играть актрисе нечего. Все, что есть в ее распоряжении, – мужской костюм, седые короткие волосы и матерные присказки. Есть еще маленький монолог «Дуй, ветер, дуй»… И по тому, с каким неистовством Хайруллина читает этот микротекст, оставшийся от кастрированного Богомоловым Шекспира, ясны ее огромные профессиональные возможности. В этом спектакле, увы, не пришедшиеся ко двору.

Увлеченный формотворчеством режиссер упустил содержательность своего сочинения, которое в итоге оказалось рядом вызывающих, порой по-настоящему страшных и отвратительных эпизодов. Таких, как, например, любовная сцена Корделии и ее мужа, господина Заратустры, в которой Корделия, имитируя оральный секс, страстно обсасывает дуло мужниного револьвера. И нет в спектакле ответа на вопрос, отчего же мы, сегодняшние, живем в период конца света. Грязь и войны – то, что преследовало человечество на протяжении всей его истории. Не только в веке ХХ и нынешнем. Мало что поменялось за последние две тысячи лет. Но Богомолов говорил, что спектакль о другом.