«Двадцать пять лет ничего подобного!»

Четверть века назад Владимир Бортко экранизировал «Собачье сердце» Михаила Булгакова

критика

Это сейчас никто не обсуждает – прекрасный фильм. Удивительно гармоничный, такой, что невозможно выбросить из него ни сцены, ни диалога, ни куплета. Завоевавший множество наград и получивший Государственную премию РСФСР имени братьев Васильевых. Считающийся эталоном того, как надо экранизировать литературные произведения. Получивший самую высокую оценку среди фильмов отечественного производства по версии IMDb, крупнейшей в мире базе данных кинематографа, – 9,1 из 10. А в 1988 году «Собачье сердце», показанное по первой программе 20 ноября, в воскресенье, в 18.45, сразу две серии, без всякой рекламы (кто не помнит), встретило тёплый приём у зрителей, но весьма холодный – у критиков.

– Я никогда не был равнодушным к тому, что обо мне пишут, – говорит режиссёр Владимир Бортко. – Я всё читаю, и не только газеты, но и интернет. А как иначе? Для кого я работаю? После выхода «Собачьего сердца» на экраны мы получили пять разгромных рецензий в центральных газетах. Нас упрекали в антихудожественности, но общий смысл сводился к следующему: всякого г… мы видели, но такого – никогда.

«…Вот ведь какая странная вещь происходит, когда я смотрю телевизионное «Собачье сердце». Прошу прощения за невольный каламбур, но моё сердце при этом бьётся ровно. В чём тут дело? Вроде бы всё есть… А того, что я определяю для себя как «эффект «Покаяния», не происходит. Фильм не спасают «шоковые» эпизоды в виде натуралистических кадров хирургической операции, и внешний облик главного героя в стиле а-ля Франкенштейн», – писал критик газеты «Советская культура». И делал вывод: «Талант Булгакова требует, очевидно, равновеликого масштаба личности его интерпретатора».

«Авторы киноверсии превратили превосходную сатирическую прозу Булгакова в скучную историю, – продолжает мысль журналист «Вечернего Ленинграда». Актёрский дуэт Евстигнеева и Плотникова хоть и назван блестящим, но он «исчерпывает себя довольно быстро». Оценка работы Владимира Толоконникова: «Уголовник преображается в совслужащего с портфелем под мышкой». А создатели фильма названы конъюнктурщиками, которые, искусственно нагнетая исторический колорит, намекали на… грядущие сталинские годы: «В облаве на кошек режиссёру видятся будущие аресты жертв сталинского режима. В зловредном Швондере он ищет черты какого-нибудь Лазаря Кагановича. Как красноречиво обрамляют интерьер домкома портреты Сталина и Троцкого! Как настойчиво цитируют здесь сталинские (кстати, произнесённые гораздо позже) слова про «обострение классовой борьбы»!.. Модная, делающаяся порой, увы, неоконъюнктурной сталинская тема – нужна ли она «Собачьему сердцу»? Узнают ли телезрители, которые ещё не успели прочесть повесть, что тогда – в середине 20-х – писателю грезились иные тени? Да и станут ли они после телепремьеры читателями и почитателями прозы Булгакова?»

актёр

На роль профессора Преображенского пробовались несколько замечательных актёров. В том числе Владислав Стржельчик, Михаил Ульянов, Юрий Яковлев и Леонид Броневой. Все они, как говорил Владимир Бортко, смогли бы прекрасно справиться с ролью. Но Евстигнеев был лучшим. В книге «Евгений Евстигнеев – народный артист» (авторы Яков Гройсман и Ирина Цывина) режиссёр вспоминал:

«До предложения сниматься в роли профессора Преображенского Евгений Александрович Евстигнеев «Собачье сердце» не читал. Да и где он мог прочитать повесть Булгакова, если долгие годы та ходила только в самиздате?

Случилось так, что из-за уходящей зимней натуры пришлось снимать сразу после утверждения проб, без долгих разговоров и репетиций.

В первом кадре, который мы начали снимать, профессор Преображенский выходил из кооперативного магазина, пересекал дорогу и подходил к дворняге Шарику. Вот, собственно, и всё. Оператор Ю. Шайгарданов быстро поставил свет. Включили ветродуй, полетел снег.

– Мотор! – крикнул я и увидел, как из кооперативного магазина, держа в руках пакет краковской колбасы, вышел профессор Плейшнер из фильма «Семнадцать мгновений весны» и направился к дворняге.

– Стоп! – крикнул я.

Не уверен, что дальнейший диалог запомнил дословно, но смысл передаю верно.

– Евгений Александрович, профессор так не ходит.

– Не надо мне рассказывать, как ходит профессор. Я уже одного профессора играл.

– Вот именно. А это другой профессор.

– Какой?

– Менделеев!

– Вот так?

– Вот так.

Он немного подумал и сказал: «Давайте снимать». Полетел снег, со скрипом открылась дверь магазина, и оттуда вышел… не Менделеев, не Плейшнер, а профессор Преображенский. Поражало его удивительное знание своего ремесла.

– Нет, так я уже делал, а сейчас сделаю иначе.

– Но и так хорошо.

– Будет ещё лучше.

И действительно, было лучше.

Но более всего меня поражало чудо – возникновение на экране новой человеческой личности, очень богатой и не похожей ни на одну из сыгранных им замечательных ролей, а их в кино и театре было немало.

Я спросил его, как он находит краски для новых ролей. Евгений Александрович смутился:

– У плохих актёров три штампа, а у меня их двадцать три. Ну вот, в различных комбинациях они и дают эффект…

сценарий

Это одна из немногочисленных фраз, которых у Булгакова не было. Она родилась на съёмочной площадке во время съёмки эпизода с напившимися товарищами. В повести, кстати, об этом было всего несколько предложений: «…С ним явились две неизвестных личности, шумевших на парадной лестнице и изъявивших желание ночевать в гостях у Шарикова. Удалились означенные личности лишь после того, как Фёдор, присутствовавший при этой сцене в осеннем пальто, накинутом сверх белья, позвонил по телефону в 45 отделение милиции. Личности мгновенно отбыли, лишь только Фёдор повесил трубку».

Как именно вели себя «личности», как танцевали в трактире, топча валенками шапку одного из них, как и, главное, что пили в профессорской квартире (спирт из банок с органами) – это всё придумывалось по ходу съёмок.

У Булгакова: «И все забегали, ухаживая за заболевшим Шариковым. Когда его отводили спать, он, пошатываясь в руках Борменталя, очень нежно и мелодически ругался скверными словами, выговаривая их с трудом».

На съёмочной площадке Владимир Толоконников сымпровизировал: «Филиппыч, ну скажи ему!» Эти слова выговорились, как вспоминал актёр, помимо его воли, сами собой. Даже несмотря на строгий наказ не сочинять ничего и строго следовать тексту. Актёр, который очень ответственно отнёсся к своей роли («Раз в жизни бывает такой материал!» – говорил он потом), добросовестно учил текст. Но тут – вырвалось. Все покатились со смеху, и фраза (отсебятина, но как она органична!) осталась в фильме.

…Сюжет при переносе его на экран претерпел некоторые изменения. Добавили сцену с крестинами Клары и Розы – из фельетона Михаила Булгакова «Золотые корреспонденции Ферапонта Ферапонтовича Капорцева»; спиритический сеанс (рассказ «Спиритический сеанс»); ввели эрудированного пролетария, который интересуется Мандрианом («Самоцветный быт»); отправили Шарикова в цирк («Мадмазель Жанна»)…

съёмки

Полуразрушенную Москву 1920-х годов нашли, как известно, в Ленинграде 1980-х. И не только потому, что в Москве осталось очень мало подходящей натуры.

Художник Владимир Светозаров раскрыл секрет:

– Тут у нас с Бортко, а он для меня режиссёр первый среди равных, оказалось полное взаимопонимание. Он, так же как и я, ненавидит экспедиции, поезда, самолёты, гостиницы, поэтому мы с ним решили: не поедем в чужой город.

Со Светозаровым Бортко уже снял «Блондинку за углом». А всего фильмография художника насчитывала к тому времени два десятка позиций: две картины он снял со своим отцом Иосифом Хейфицем, работал вместе с Динарой Асановой, Ильёй Авербахом, Константином Лопушанским.

– Я тогда сидел в холле «Ленфильма» и, естественно, обсуждал последнюю игру «Зенита», – вспоминает Владимир Светозаров. – Мимо шёл Бортко, огромного размера режиссёр. В руках у него был свёрнутый в трубочку журнал. Увидел меня: «О! Иди сюда. Будем ставить «Собачье сердце». Я тогда ещё не читал этой повести, но слышал – что-то запрещённое, какой-то самиздат. Не поверил. «Невозможно», – говорю ему. А он: «Почему?» Сценарий, говорит, завтра будет. Я, конечно, сказал – давай. Раз ты уверен в победе…

Назавтра режиссёр принёс всё тот же скрученный в трубочку журнал. Описания природы зачёркнуты карандашом. «Тревожная луна» – зачёркнуто. «Великое множество предметов нагромождало богатую переднюю» – зачёркнуто. «За розовым стеклом радостный свет» – зачёркнуто… Остались только слова Преображенского, слова Шарикова.

– Надо отдать должное Владимиру Бортко, он никаких особых задач передо мной не ставил, – продолжает Владимир Иосифович. – Никаких сложных, на птичьем языке разговоров не было. За это я люблю с ним работать. 

Бортко объяснил всем: всё должно быть реально, никакой мистики в этой истории нет. Просто профессор делает эксперимент. Известно, что в то время делал опыты с собачками знаменитый профессор Павлов, а в обезьяньем питомнике в Сухуми пытались скрестить обезьяну и человека. Время было такое. Все верили в металлопатию…

Светозаров учился в ЛГИТМиКе и помнил, что на Моховой был прекрасный дом архитектора Леонтия Бенуа. Именно туда, в дом 27/29, решили «поселить» профессора. Пёс в фильме прячется в подворотне дома 3 по Боровой улице и видит здание Ямского рынка. А в начале фильма разгуливает по исключительно живописной Апрашке, которая тогда, слава богу, была ещё в запустении.

Квартиру профессора Преображенского соорудили в одном из павильонов «Ленфильма» по эскизам Владимира Светозарова. Сам он «в квартирах из пятнадцати комнат» никогда не жил, хоть и сын классика советского кино.

– Я помню своё детство – мы жили скромно. Мы жили на шестом этаже, без лифта. Текла крыша, приходилось подставлять мою младенческую ванночку. Матрас, на котором спали родители, стоял на четырёх кирпичах. Как видите, ничего профессорского…

Сцену потопа снимали так: под паркетные дощечки постелили полиэтиленовую плёнку, пустили воду. После съёмок воду откачивали насосом.

Интерьер в «Собачьем сердце» получился исключительно правдоподобным (на «Ленфильме» был богатейший реквизит!) – с лепниной на потолке, с бронзовой люстрой, со старинными кастрюлями на кухне, которыми гремит повариха, с «правильными» приборами на столе, с фотокарточками в рамках на стенах. Таким, что критики даже упрекали авторов в излишней пристрастности к деталям.

камера

…А разница огромная. Можно было снять обычную цветную картину, без всяких там выкрутасов. Тем более что с цветной плёнкой проблем не было. Но Владимир Бортко не видел этот фильм в цвете, а хотел, чтобы картина была чёрно-белой, но не обычной, а особенной.

Оператор-постановщик Юрий Шайгарданов, снявший к тому времени несколько самостоятельных картин, две – со знаменитым Иосифом Хейфицем, задумался. Ничего себе задачка! В итоге его выбор оказался довольно странным – плёнка для аэрофотосъёмок, в которой серебра содержалось больше. Такая плёнка позволяла выводить изображение в разные режимы. Шайгарданов специально ездил на фабрику – делать «пробные поливы» (проявлять отснятый материал в разных условиях) и добился-таки нужного ему мягкого свечения. Благодаря этому приёму зритель буквально с первых же кадров погружается в атмосферу 20-х годов.

Той же цели служит и «кинохроника» в начале и конце картины. Удивительно, но ни одного подлинного документального кадра создатели фильма не использовали. Хронику «делали» так: снимали так же, как и на заре кинематографа – 16 кадров в секунду, потом добавляли каждый третий кадр, в результате чего на экране получалось «рваное» движение.

Как известно, всё гениальное просто: те сцены, где мир показан глазами пса, который бегает по улицам, добывая себе пропитание, сняты камерой… в авоське. Обычной сумке с дырками – никаких там стедикамов, компьютерных эффектов тогда ещё в помине не было. Но получились прекрасные съёмки с высоты собачьего роста – ноги в стоптанных башмаках, колёса автомобилей, подножка трамвая…

Ещё одна мелочь: свет. Приёмы освещения работают на ту же задачу – помогают зрителям (которые ничего не подозревают!) окунуться в прошлое.

– Как же меня ругали за свет, говорили, так сейчас никто не делает! – вспоминает Юрий Шайгарданов. – Ну как объяснить эту разницу? Я использовал приёмы постановки освещения, принятые в кинематографе сороковых годов. Не 20-х, когда ставили два источника и они, как выражаются профессионалы, «бьют по ушам», а более поздних.

Большая часть съёмок проходила в павильонах «Ленфильма». Снимали без проблем, разве что движения в кадре мало, ведь у Булгакова повесть «разговорная». Движение приходилось придумывать на ходу – то Зина, «обыкновенная прислуга, а форсу, как у комиссарши», метёт метлой в коридоре, то Дарья Петровна в кастрюле щи помешивает.

Но вот с работой «на натуре» была беда. Зима выдалась совершенно, как говорят сейчас, аномальной, хотя до разговоров о глобальном потеплении было ещё далеко. Снег выпал в феврале, пролежал пару недель и начал таять. А в фильме нужно изобразить мороз. Все были в панике и даже всерьёз подумывали ехать за снегом в Свердловск. Но в последний момент успели. Правда, привозили снег на машинах с городских стадионов, использовали искусственный снег. Утром раскидают его под недоумённые взгляды прохожих, а к обеду он уже весь течёт весенними ручейками. Если приглядеться, то в первых кадрах можно заметить блестящие лужицы.

– Иногда смотришь свою картину и видишь – здесь можно было бы сделать по-другому, – говорит Юрий Шайгарданов. – Опыт приходит с каждой новой работой. Но вот в «Собачьем сердце» ничего не изменил бы. У меня почти сорок фильмов, таких, за которые не стыдно, – «Циники», «Страна глухих», – на пальцах одной руки можно пересчитать. А «Собачье сердце» – вообще такой… единственный.

музыка

Вспоминает композитор Владимир Дашкевич:

– Что вы говорите? Двадцать пять лет уже прошло? Как-то и не думал об этом… Я к тому времени принимал участие в самых разных фильмах, и Холмс уже был, а за «Собачье сердце» взялся с удовольствием. Время уже изменилось, и ощущения, что мы делаем антисоветскую картину, не возникало, потому что было не совсем понятно, что такое «советская». Прежде всего разрушилась советская эстетика, а потом и вся страна. Всё висело на грани, и такая острота была потому, что вот-вот ожидалось какое-то потрясение.

Там есть музыка в киношке, которую играет тапёр, есть марш красноармейцев, есть «Суровые годы проходят» на слова Кима. Эта песня вызывала улыбку, и никто уже не мог сказать – как вы можете чернить нашу действительность, потому что таковой уже не было.

…Надо сказать, что Володя Бортко очень своеобразный режиссёр по части музыки. Он ничего особенного не говорит, кроме каких-то вещей, которые кажутся парадоксальными. Например, он может сказать: вот эту песню должен спеть Кобзон. И откуда взяться Кобзону в этой песне? Но действительно появляется Кобзон и поёт эту песню. Так у нас с ним было в фильме «Без семьи».

 Обычных примитивных режиссёрских задач перед композитором Володя не ставит. Он очень точно рассказывает о фильме, при этом именно о фильме – не о книге, не о событиях времени, не о параде планет и так далее. Без всякой мистики, абсолютно конкретно, и всё это лишено пафоса. И композитору остаётся лишь эту информацию впитать, и – делай что хочешь. Казалось бы. Но получается, что выходит как раз именно то, чего хотел режиссёр.

Объясню. Конечно же, роман «Мастер и Маргарита» не мог на меня не повлиять, когда я работал над музыкой к «Собачьему сердцу». Я написал, как мне казалось, подходящую музыку, и ряд номеров мы даже записали в оркестре, но они в конечном итоге в картину не вошли. И правильно. Потому что получилась бы тривиальная история с булгаковщиной. Я имею в виду то, что у этого писателя лежит на поверхности, – Воланд, его возможности и так далее.

Как хорошо, что Володя освободил меня от прямых ассоциаций! Я ушёл в ещё более далёкие ассоциации, чего могло бы не произойти. Ко мне пришёл такой космический хорал. Я поначалу удивился. Это было ночью, в гостинице. Ко мне вообще вся музыка по ночам приходит, сама по себе… Главная тема картины, казалось бы, никак с Булгаковым не соотносится. Она может соотноситься с Достоевским, с Гоголем. Но с Булгаковым – да ну, нет. Но при этом музыка, мне кажется, хорошо вписалась в картину.

Помню, что успел тогда подумать: наверное, мы снимаем скорее фильм про Шарикова, чем про профессора Преображенского. У профессора, так уж получилось, нет своей темы, а у Шарикова есть. Действительно, Булгаков про что писал? Есть несчастное животное, бегающее по дворам, его шпарят кипятком, оно вот-вот околеет, и всё это сделал человек. Мало этого, потом человек изуродовал его окончательно – превратив его в Шарикова. Вот то, что люди делают и с братьями меньшими, и с окружающим их миром. Наверное, поэтому возникла какая-то странная тема покаяния. Безысходность времени? Водоворот событий? Невозможность ничего изменить? Помните, у Тютчева есть стихи – блажен, кто посетил сей мир в его минуты роковые… Есть в таком времени и какая-то притягательная прелесть, потому что возникают такие мощные фигуры, как Булгаков, и рождаются шедевры. Фильм «Собачье сердце» – один из них.

актёр

Елена Никифорова подобрала среди гаражей ничейного двухмесячного щенка. Иметь собаку – это была мечта с детства, и сила этой мечты была такова, что девушка стала профессиональным кинологом. Карай оказался необыкновенно умным псом, впрочем, как все дворняги. Он рос, легко учился, окончил свой «университет» – дрессировочную площадку, и выступал наравне с породистыми псами в так называемых «агитбригадах» – демонстрировал перед зрителями свои собачьи возможности.

Ассистент с «Ленфильма» искал собаку на роль Шарика. Нужен был беспородный пёс – Карай подходил идеально: одно ухо стояло торчком, другое висело. Совершенно необходимо, чтобы собака беспрекословно слушалась и имела спокойную нервную систему. И тут Карай выдержал непростой экзамен. Пробы проходили во дворе «Ленфильма» – претендентов на роль заставляли ползать по противной луже под страшный грохот ветродуя. Карай, вспоминают, втягивал в себя брюхо, не хотел его мочить, но полз, не заставляя себя уговаривать. Ну и желательно, чтобы он не был упитанным. Он, вспоминала его хозяйка, душу за кусок колбасы не продаст, к тому же много двигался.

Так Карай попал в артисты.

Ему вкалывали снотворное, и он знал, что шприц – это больно, и отчаянно не хотел этого. Гримёру Вадиму Халаимову, который обмазывал ему один бок желатином, другой – краской, чтобы было похоже на ожог, и всю шерсть выстриг клочками, единственному на площадке, Карай скалил зубы. Но ни разу даже не сделал попытки тяпнуть его.

На съёмках пёс вёл себя сдержанно – в друзья ни к кому не навязывался, но определил для себя, кто главный. Конечно, режиссёр и дядя Женя (так за глаза звали Евгения Александровича Евстигнеева). Первым делом Карай здоровался со всей группой, ткнувшись в ноги к каждому, но ложился под ноги дяде Жене.

К нему и относились, как к одному из артистов. Владимир Бортко как-то увлёкся, раздавая команды, и Караю выговорил: «Сколько раз тебе говорить – в камеру не смотреть!» Пёс поднял одну бровь – что я не так сделал? И в камеру старался не смотреть.

В другой важной сцене, когда он смотрится на себя в зеркале, перевязанный после второй операции, он всё делал правильно, но вилял хвостом. Бортко говорит: «Не так». Елена Никифорова не знала, как это объяснить. И в ухо нашептала: «Карай, миленький, тебя просят не вилять хвостом. Сделаешь?» Пёс понял всё дословно. И сделал как надо.

Актёр Владимир Толоконников, прослышав о сообразительной собаке, пришёл специально (у них, естественно, были разные графики), чтобы познакомиться с псом. «Где тут мой… предшественник?» – спросил он.

Карай после «Собачьего сердца» заделался артистом. Снялся в короткометражке «Переэкзаменовка», в сказке «Рок-н-ролл для принцессы», в фильмах «Навеки 19-летний» и «Свадебный марш». Но до старости Карай, увы, не дожил – умер в расцвете сил. Случайно съел на улице яд, рассыпанный догхантерами? Его пытались спасти, но не смогли. Зато он навеки остался милейшим псом, принцем, который вытащил свой счастливый собачий билет.