Легче не будет никогда

Его ждали долго. Очень долго. Сам Мастер, мучаясь и страдая, вёл свой замысел к финальной точке сквозь все трудности, преграды, невзгоды и даже – собственную жизнь. Жизнь закончилась, картина осталась, после дискуссий вернув себе название, равное названию литературного первоисточника.

Слово «трудно» в нём, пожалуй, ключевое. Труд души, как и труд разума, труд как строительство своего воображаемого мира в пространстве экрана, никто для режиссёра и его команды не отменял. Даже если ты гений по созданию в кадре той реальности, от которой захватывает дух и наотмашь бьют под дых подробности. Пощады сознанию нет. Ты остаёшься с фильмом один на один, и помощи ждать неоткуда. Мастера уже нет на свете. Текст братьев Стругацких прочитан так давно, что всех деталей и не вспомнить.

А зрелище… Вот оно! Настолько физиологически настоящее, что кажется, будто можно дотронуться рукою до изображения перед глазами. Правда, последующая реакция может быть непредсказуемой. И не факт, что она не заменит психологию чисто утробными рвотными рефлексами. Чёрно-белая натуралистическая фактура кадра давит на зрение, полная звуков фонограмма забивает слух, и ты уже не в силах оторваться от «картинки», которой бы позавидовали Брейгель, Босх и Сальвадор Дали, вместе взятые. Образ несовершенства мира предъявлен как факт. Факт несовершенства людской породы.

Творец Арканарского заэкранья Алексей Юрьевич Герман завершил свой труд, явив нам ту картину мира, которая предстала перед его взором, в стремительно-технологические нулевые, хотя думал он об этом ещё в «оттепельные» 60-е. Перфекционист в своём отношении к профессии, он был скептиком по отношению к окружающей его действительности, которую он так и оставил за кадром своего творчества. Спорить и бороться с этим было бессмысленно. Либо ты совершаешь некий труд души и пытаешься постичь то, что видишь и слышишь благодаря созданному Германом, либо это проходит мимо тебя. И тогда раздражение от неприятия увиденного становится главным чувством, затмевающим всё остальное, вплоть до здравого смысла.

«Трудно быть богом» – это Герман даже не в квадрате и не в кубе. Это Герман, видящий конец пути и не знающий, что делать с несовершенством мира. Он, способный мощью воображения зафиксировать образный портрет человечества на вполне определённый момент времени, оказался не в силах заглянуть в его будущее. А потому из воображаемой фантастики братьев погрузился в грязь, пот и мрак какого-то духовного средневековья. Формально закадровый голос разъясняет то, что видит зритель, но это не более чем драматургическая уловка. Так объясняют нам, неразумным, степень условности того, что проходит перед нашим взором.

На грани отречения Леонида Ярмольника от самого себя происходит невероятное: его дон Румата становится не только главным действующим лицом, но и как бы некой визуальной реинкарнацией Мастера. Он присутствует в этом вывороченном наизнанку царстве насилия, инстинктов, похоти, в котором нормальному человеку выжить можно только в одном случае: если он станет таким же, как и они, «серые». На смену им придут «чёрные». И кажется, вот она, метафора, образ, аллюзия, и разворот сюжета… А дальше – какая-то мёртвая тишина изображения, когда опустошение становится символом, знаком, просто «картинкой» со всеми вытекающими от последствий резни натуралистическими подробностями.

Вечные дожди сменяются позёмкой зимы и выбеленными как тканое полотно просторами, по которым под заунывный мотив шествуют двое – вроде бы отец и сын. Финальный диалог афористично определяет суть увиденного трёхчасового действа на экране: «Папа! А тебе нравится эта музыка?» – «Не знаю, сынок. А тебе?» – «А у меня от неё живот болит». Всё. Идут титры.

Что это было? Не знаю. Не могу сказать с точностью до запятой. Во всяком случае, это зрелище не похоже ни на что вокруг с точки зрения эстетики и философии. Единственная версия, которая ещё хотя бы каким-либо образом могла объяснить фильм, пугает меня ещё больше. Я бы даже сказал – тотально пугает. Но честность дороже, иначе мы так и останемся в привычной системе оценок, в которую фильм Алексея Германа никоим образом не вписывается. Моя версия заключается в том, что перед нами – некая визуальная калька с душевного состояния режиссёра на протяжении почти полутора десятков последних лет. Он трудно прожил их и трудно завершил. Теперь нам с этим жить, это смотреть, чувствовать и об этом мыслить. Трудно? Ещё как! Но иначе выстраданное Мастером пропадёт зря.

Сергей Ильченко

Светлана Кармалита, соавтор сценария, вдова Алексея Германа:

–Что для меня эта картина? С самой первой секунды я была в этой работе. «Трудно быть богом» – для меня это привычный ход жизни. А после смерти Алексея – тот же, но в трагических обстоятельствах. Главное было ни в чём не навредить, ничто не изменить, не придумать ничего своего. Каждая фраза, каждая сцена, каждый звук, если они были оставлены Лёшей, значит, они должны присутствовать в картине.

Я говорю это для того, чтобы никому не пришло в голову думать, что это Лёша что-то не доделал, а нам с Алексеем (сыном. – Прим. ред.) не удалось закончить. Нет, он так хотел. Такой её и воспринимайте.

Действительно, фильм вынашивался очень долго. Он начинался в 1968 году, когда был написан первый вариант сценария. Нужно знать, какие царили настроения в те годы – что мы ждали, что хотели прочитать, увидеть. В тот момент и появилась фантастика Стругацких. Повесть «Трудно быть богом» читала вся интеллигенция. Сомнений, что она имеет отношение к нашей жизни, ни у кого из нашего круга не было. Мы читали, и это доставляло нам невероятное удовольствие. Но было понятно, что никто не позволит это снимать так, как мы хотели.

Много лет спустя, когда мы начали писать второй вариант сценария, а это была уже перестройка, и мы сидели с Лёшей, сочиняли, и вдруг… не поняли, почему мы занимаемся «Трудно быть богом» сейчас, когда вдруг стало всё можно. И сценарий не получился. Тогда эту работу Лёша отложил сам. Он не знал, что снимать.

Прошло ещё какое-то время, и он сказал: «Пора». И лет 16–17 назад мы сели за сценарий в третий раз. Заново стали придумывать жизнь этой планеты. Ни в коем случае изначально она не строилась как российская история. И когда сейчас на западных просмотрах мне говорят: «Это Россия?», я отвечаю – вы, наверно, плохо учились. Если бы вы учились хорошо, то знали бы, какой тяжёлый путь проходила европейская цивилизация в эпоху своего становления. И если вы забыли про костры, про пытки, про невероятные по своей жестокости войны, то вам пора опять в школу.

Фильм этот – обо всех нас, живущих на планете Земля. О нашей истории. О любви. О том, как изменялась ценность человеческой жизни на протяжении веков. О том, в каких условиях зарождалось искусство.

Я помню, когда Алексей сидел без работы, и он сказал мне как-то: «А как ты думаешь, уж «Трёх мушкетёров» мне дадут поставить? Давай попросим!» И мы начали придумывать себе «Трёх мушкетёров». И вдруг он сказал: «Слушай, что делать, там же по Парижу вдоль улиц текли сточные воды в открытых канавах. И помои выплёскивали через окна...» И я закричала: «Ты что – предлагаешь это для «Трёх мушкетёров»?! Тебя все распнут!»

Но он всегда задумывался об этих вещах: как люди жили, каким был быт. Как мыли голову и зачем в Средние века люди ходили с палочками, когда были парики, – да потому что вши – голова чесалась!

Мы не хотим знать, каким был средневековый мир. А Лёша хотел сказать – посмотрите, среди всей этой грязи, среди невероятной жестокости рождалась такая красота!

Впрочем, каждый увидит в картине что-то своё.

Сергей Коковкин, художник-постановщик:

–Однажды раздался звонок. «Здравствуйте, Серёжа. С вами говорит режиссёр Герман». Я стал весь внимание. Он продолжает: «Я начинаю новый проект. Не хотите ли вы на нём поработать?» А я отвечаю: «Скажите, пожалуйста, какие у вас сроки?» Представляете?! Как я мог? После этого трубка, естественно, вешается. И повторяется тот анекдот, когда артисту звонят из Голливуда и спрашивают, не хочет ли он сняться в главной роли у Тарантино, а он отвечает: «Извините, у меня ёлки новогодние…»

Фильм «Хрусталёв, машину!» снимается без меня. Проходит эпоха. И – опять звонок. Герман вновь вспомнил обо мне. Простил? Не знаю. Но тут уже я не отказался.

В этом кино, в этой средневековой реальности, я прожил восемь счастливейших лет своей жизни, выныривая на поверхность в редкие моменты, а потом опять погружаясь в то мрачное время.

Когда я присоединился к проекту, картина уже год как была в подготовительном периоде. Тогда на ней работали три художника.

И я сразу оказался в Чехии, в нашей первой экспедиции. Помню, как мы приехали осматривать очередной замок то ли XIV, то ли XV века. Герман долго рассматривал кладку, медленно ходил вдоль стен и, наконец, выдал своё заключение: «Фальшак!» Что-то его насторожило. Средневековые мастера сфальшивили?

В итоге мы выбрали два замка в 150 километрах друг от друга. Садились утром в машину и ехали сначала в один из них, ставили какие-то задачи строителям, сооружавшим декорации, потом навещали другой, где работала вторая бригада. С первым замком мы не успели. И нас оттуда попросили – там свой график. На этих исторических площадках постоянно проходят то концерты лютневой музыки, то рыцарские турниры, то конкурсы кузнецов… И вот у них уже года три как была договорённость о каком-то мероприятии, и даже на уровне министра культуры Чехии этот вопрос решить не удалось.

Наша работа была строжайшим образом регламентирована. Нельзя было внедряться в основные конструкции, поэтому все декорации крепились на защитных каркасах, не касавшихся стен. Траву мы закрывали деревянным настилом, и он должен был выдерживать огромные нагрузки – людей, войско, лошадей с повозками; и этот настил заливался грязью, изготовленной по специальному заказу. Башни, которые в те времена использовались как туалеты, должны были, по задумке режиссёра, стоять в дерьме. В бутафорском, конечно. Делалось это так: приезжали чешские специалисты, с реальных каменных стен снимали формы, на их основе делали специальные накладки, расписывали их так, что глазом не отличишь от настоящих стен. И только потом они заливались поддельными экскрементами.

После первой же сданной режиссёру декорации мы стали понимать друг друга. Были уточнения, дополнения, что-то переделывалось, что-то перестраивалось, но это делалось под мизансцену, а не по другим соображениям. А мизансцены рождались у Германа в процессе репетиций, иногда многомесячных, и, конечно, всего предусмотреть было невозможно.

Всё время нужно было решать множество непростых задач. Придумывать, какими были спальни, кухня, дворы, предметы обихода. Например, средневековая клизма – есть там такая. Или самогонный аппарат, хорошо узнаваемый, – с металлическим змеевиком и… кишками. Орудие пытки – виселицу, которую несут сами наказанные, – пришлось переделывать, потому что первая была невыразительно мала. Увеличили. В фильме видно, как людям (каскадёрам) по-настоящему тяжело.

«Придумай, – говорит как-то мне Алексей Юрьевич, – во что монахи могут играть, сидя во дворе у Руматы». Это должна была быть азартная средневековая игра, не похожая ни на что. И я стал сочинять правила. Монахи на большой доске передвигают фишки. На сколько клеток – определяется по вращению на оси деревянной королевы. Два игрока – две королевы. Вполне можно было бы по-настоящему играть. А в фильме монах под мышкой несёт огромную корявую доску, и только.

Екатерина Шапкайц, художник по костюмам:

–Лучшего художника по костюмам, чем Герман, я не знала. Он не просто был внимательным к тому, как одеты герои. При помощи костюма он доносил до зрителя какие-то свои мысли. Каждая деталь должна нести свой смысл, ничего случайного!

…Мы начали с того, что определили социальный срез арканарского общества. Постарались представить, как жили рабы, ремесленники, горожане, монахи и, наконец, доны – дворянство. Были ещё, как мы их называли, полудоны или недодоны – это такие разорившиеся аристократы. Определилась эпоха: Возрождение, причём северное. Насмотрелась Босха и Брейгеля…

Поскольку кино чёрно-белое, Герман попросил, чтобы было задействовано как можно больше всяких фактур. У каждого сословия был свой набор материалов. Для простонародья вязали жилеты из пеньки. Покупали заготовки для мочалок – лыко, настрачивали на холст и из этого уже шили одежду для бедных горожан. Колеты (короткие приталенные куртки без рукавов. – Прим. ред.) шили из технического сукна. Гульфики (элементы костюма, которые служили одновременно потайным карманом и застёжкой для штанов. – Прим. ред.) были гипертрофированные. Хотя, если честно, до брейгелевских гульфиков нам далеко, у нас всё-таки в пределах разумного.

Одежду для серого и чёрного войска шили по отрядам, по 50, по 100 человек. В одном из эпизодов снималась сразу тысяча монахов. Им сшили костюмы из совсем дешёвой чёрной бязи, потому что кадр ночной, не видно. Перед съёмкой требовалось одежду отфактурить: забрызгать грязью, запачкать кровью, потереть тёркой, измять…

У Леонида Ярмольника было три костюма из кожи. Роскошные доспехи: кираса, наплечник тонкой ручной работы, поручи, шпоры. Каждая деталь сделана тщательно, подробно, словно не для кино вовсе, к тому же двигаться в этом было удобно.

Долго мы думали, как одеть Ари. Вдруг вспомнилась Джульетта, и я взяла за основу её силуэт. Длинное платье, жилетка ручной работы, шапочка, связанная крючком из белой грубой нити, украшения, кожаные кошельки, вышитые бисером, которых, кстати, в фильме не видно.

Там вообще видна только треть всей нашей работы!

Знаменитый актёр, сыгравший в «Трудно быть богом» главную роль, рассказывал, что вначале у него была надежда, что фильм будет снят максимум за полтора года. Через три года работы над картиной Ярмольнику стало всё равно, он потерял чувство времени. А когда работа действительно закончилась, актёр расстроился: ему уже хотелось, чтобы процесс работы был бесконечным…

– Леонид Исаакович, к чему нужно быть готовым тем, кто придёт смотреть «Трудно быть богом»?

– Сложность только одна. Зрители в основном привыкли воспринимать фильмы только как развлечение, что-то на уровне танцевальной пластинки. Всё должно быть просто, понятно, незатейливо и чтобы непременно хеппи-энд. А у Германа ощущение, что камера попала в Средневековье – до такой степени тщательно, детально выписан каждый кадр. Подобраны необыкновенные лица: странные, деформированные, с особенным выражением, глубокими глазами – их отыскивали повсюду, даже в психиатрических лечебницах. Там единственный нормальный человек – Румата, инопланетянин. Человек с другим взглядом, иной реакцией. Но Герман постоянно говорил: «Лёнечка, старайся быть таким, как они. Чтобы была натуральность, почти животность…»

– Не страшно вам было на съёмочной площадке?

– По-разному. Скорее не страшно, а жутковато иногда – до такой степени всё взаправду, что ты вроде как заглядываешь за какой-то край, за определённую грань. Но это всегда помогало играть. Когда снимали, Герман не слушал звук, смотрел только на картинку в мониторе. Случалось, он просил меня не говорить реплики, а считать. Триста восемьдесят шесть, триста восемьдесят семь… Чтобы я вообще не тратился на заботу о том, как верно произнести текст. Ему было важно, чтобы я правильно смотрел и думал. Так Феллини иногда делал с артистами, мне рассказывал об этом Марчелло Мастроянни. Я спрашивал: а как же потом будем озвучивать? Он отмахивался: не твоя проблема. Когда подошли к озвучанию, Герман, наоборот, не смотрел на изображение, только слушал. Просил добавить какие-то ещё звуки к репликам. А как? Когда крупным планом – лицо и губы.  

– Случались принципиальные разногласия в работе?

– Было несколько важных, на мой взгляд, вещей, по поводу которых мы спорили. Мне не хватает сцен, где Румата становится другим. В фильме он только надевает шлем с рогами – ясно, что он собирается всё крушить, но нам этого не показывают. Если помните, в романе у него сносит крышу после того, как убивают женщину, которую он любит, с его ребёнком во чреве. Обезумевший Румата идёт убивать, он теряет человеческое лицо, становится зверем, животным. Потом наступает момент, когда он вдруг осознаёт, что горы трупов – это его рук дело, и приходит в себя. Потом он видит землян… И это только я знаю, что появились земляне. Или те, кто накануне прочтёт книгу. Другие не поймут.

– Ну как же! Там ведь звучит мелодия песенки «Девочка Надя», это знак…

– Вы поняли, а многие могут не догадаться. В кадре та же грязь, те же страшные лица. Мне хотелось, чтобы был какой-то намёк, кто появился и откуда. Но возможно, через несколько лет окажется, что прав всё-таки Герман. Он гений и многое понимал не только о прошлом и настоящем времени, но и о будущем.

Из книги «Яблоко от яблони» Алексея Злобина, ассистента на площадке 

Отрубленная голова

Двор чешского замка Точник по колено залит грязью, ее привезли из… не помню откуда, но почему-то называется она «американская грязь». По двору выложены дощатые мостки, офактуренные под декорацию. Стены замка украшены очень натуральными и неаппетитными потеками окаменевших за столетия экскрементов — застывшими говнопадами. Предполагается дождь — наверху по всему периметру двора торчат поливальные установки.

Герман, с палочкой прошествовав по мосткам в угол двора, косится на белый венгерский кран. Группа идет следом, но мастера не обступить: мостки не позволяют — так и тянется вереница внимающих, как очередь в мавзолей.

— Ну, тут будут лежать трупы монахов, груды оружия и отрубленных частей тел…

— Оксана, записывай, — командует Кармалита помрежу.

Помреж записывает.

— Вот, — продолжает Герман, — выложить их побольше и подлинней, сколько у нас каскадеров?

— Двадцать, Алексей Юрьевич, — докладывает второй режиссёр, переглянувшись с продюсером, который просил не больше пятнадцати.

— Ну двадцать, я думаю, маловато, давайте человек сорок — сорок пять положим.

Продюсер Виктор Извеков со вздохом кивает.

— Так, — Герман указывает палкой, — значит, дорога трупов, а в конце голый человек, «моржа» надо позвать, есть в Чехии «моржи»?

— Есть, это тоже будет каскадёр.

— И парочку на дубль. Вот, он голый здесь будет лежать, голый и обосранный, как младенец, и к нему подбежит мальчик, ковырнёт палочкой, мальчик приехал?

— Да, приехал, репетирует!

— А рядом огромные сапоги по колено в грязи пройдут. Руки поднимут мальчика и перенесут на мостик. Он побежит по мосткам, а там, у поленницы, прислонясь, сидит монах, мальчик его тронет за плечо, и у монаха голова упадет в ручей и поплывёт, монах есть?

— В смысле?

— Ну, чья голова отвалится.

— Как чья? Это же кукла, муляж.

— Я хочу посмотреть, как у него отваливается голова.

— Нам нужно полчаса, чтобы все подготовить, — докладывают чехи.

Прибегают реквизиторы, сажают безглавое тело в костюме монаха, гримёры приносят голову.Пиротехник закладывает в шею манекена заряд, прикрывает сверху куском кровящей свинины и, вставив две шпильки, насаживает голову.

Приходит мальчик, трогает монаха за плечо, раздаётся взрыв, и в шлейфе огня и дыма голова улетает за стену замка. У ног Германа шмякается кусок свинины.

— Простите, немного не рассчитали.

— Да, вижу, — вздыхает Герман, — а не лучше ли просто приставить и толкнуть?

Обалдевшие чехи тупо смотрят на режиссёра.

— Юрка, готовь кадр. Валера, снимите на видео, я в вагончике подожду.

И Герман уходит. На неделю. Потому что неделю мы не можем снять этот кадр. По четыре раза на дню солнце сменяется снегом, потом заходится дождь, тучи накрывают замок внезапной тьмой, снова пробивает солнце… Эта неделя кажется бесконечным годом с беспорядочной сменой времен, а Герман всё сидит в своем вагончике…

Арканар снегом засыпало!

Пошёл снег, крупный, тихий, мягкий снег, и всем захотелось домой. Двор, залитый американской грязью, побелел на глазах.

Прибежала восторженная художница Елена Жукова: «Ой, я шла сейчас по мосту — там так красиво! Весь наш Арканар снегом засыпало!»

И все пошли на мост.

— Зовите Клименко с камерой! — скомандовал Герман. — Пиротехник, сделайте дымок из нескольких труб. Юра, Лёша, возьмите пару статистов и какого-нибудь мальчика, дайте ему санки, живо, свет уходит.

Приволокли камеру, ставят на штатив, распределяем несколько человек — двое прохожих, баба с ведром, мальчишка вдалеке стоит с санками и ковыряет ногой снег. Тонкими струйками потянулся из труб дымок — такая русская, такая родная картинка. Откуда она в средневековом Арканаре, где всегда дождь и грязь, где не должно быть ни зелени, ни снега! А вот герой закрывает глаза и видит эту картину. Бьём дубль за дублем, пока не уходит свет.

— Снято, — командует Герман, — съёмка окончена, всем спасибо.

Мы идём рядом, меня переполняет радость, да и все вокруг улыбаются и поздравляют друг друга с первым кадром.

— Знаешь, Лёшка, в кино бывает только два настроения: снято и не снято. Ради этого «снято» и все муки…

Никуда не годные английские мухи

— Господа чехи! — бушует Герман и бьёт в землю погнувшейся алюминиевой палкой. — Мы вам деньги платим, и немалые, а то, что вы делаете, это не работа, а цирк инвалидов для пенсионеров на выезде! Я с вас не слезу, и своего добьюсь, чтобы вы там себе ни думали. Я вам вообще в наказание послан, продали, мерзавцы, нашего Колчака за царское золото…

— Они, боюсь, не знают, кто такой Колчак, — замечает переводчица.

— Сейчас узнают, мать их ети! Я вам устрою и за голову монаха, выстреливающую ракетой, и за мух этих дохлых английских, и за телеги, у которых колеса отваливаются! 

С мухами действительно получилось смешно. Герман придумал, что когда книгочея топят в сортире, из выгребной ямы роем вылетают мухи. Мы нашли замечательного книгочея, Михаила Давидовича Эльзона, почётного члена Союза писателей и завсегдатая Публичной библиотеки, а чешским партнерам дали заявку на спецэффект. Чехи закупили в Англии селекционные яйца элитных мух и принялись разводить их под лампами. Когда на съёмках посадили этих мух в сортир (а дело было в середине прохладного марта), то половина утонула в имитирующей дерьмо каше, а другая отказалась вылетать на холод. Еще бы — мухи-то элитные! Сутки их уговаривали, но мухи ни в какую — не летят, и всё тут. Тогда притащили реторту, большой пылесос с широким раструбом, сунули его в сортир и по команде нажали кнопку: пылесос взревел, из раструба шрапнелью вырвало обалдевших мух; потеряв сознание, те попадали в говняную кашу, эффект не совсем удался, получился мушиный взрыв в сортире.

Герман побелел от гнева.

Мимо звукорежиссера Николая Астахова пролетела муха — местная, чешская, уже проснулась на мартовском солнце. Коля её поймал и посадил в коробок. Потом ушёл на прогулку… Позвал Германа, сунул коробок в яму, открыл — из сортира роем вылетели мухи.

— Вот так, господа чехи! А то навыращивали за наше золото английских фрей, тугодумы!

Чехи страшно обиделись на Германа. «Злый пан», — сплёвывая сквозь зубы, шептали они. 

Мух Герман отменил совсем и придумал птичек. Наловили маленьких птах в лесу и выпускали дубль за дублем.

— А что подумает зритель, Алексей Юрьевич? Почему в сортире птички?

— Ничего удивительного, — парировал Герман, — обычные птички-говноежки.

Наши доверчиво закивали, а чехи были в полной растерянности: чего в этой России только нет!

360 градусов обзора

В кадре должен быть нерв, живая трепетная энергия. Срепетированности для этого недостаточно. Кадр должен быть заряжен взрывом, непредсказуемостью, снят как единственный раз случившийся, невозможный в повторении, тогда на нём будет отпечаток действительно бывшего, подсмотренного, ухваченного у жизни. Для этого и нужна безусловность всей декорации, избыточная, на 360 градусов обзора, даже если снимать предстоит только сектор. Поэтому из смены в смену бродят артисты и массовка в костюмах и гримах. Свиньи и гуси сутками сидят в загоне — чтоб прижились. И понукания Германа: «Лёшка, иди моторь площадку!» — для того же, для нерва — всё должно без устали действовать, вариться, кипеть, накапливая и вырабатывая энергию кадра. Подготовка к нему — как напор воды через турбины в плотине, где мерно гудят, потрескивая, генераторы, вырабатывают ток для единственной вспышки-молнии — настоящего кадра.

«Простите меня все!»

…Собрались на короткий вечерний кадр снять верховую проскачку Ярмольника по мощёной дороге. Ну, ясное дело, все не так просто: и двух дерущихся в луже донов нужно разглядеть, мимо которых он скачет, и тени пробегающих воинов по стене на дальнем плане. Скачет Лёня, скачет, камера снимает, а Герман всё недоволен. Уже и солнце село, сумерки, запахло уходом в ночь, пошли расти раздражение и досада: хотели до вечера освободиться, а тут ночь уже. И тут в двадцать третьем дубле, когда и доны дрались как надо в грязной луже, и Румата проскакал — загляденье, почему-то не побежали эти тени в свете костров на дальнем плане. Их должен был художник Серёжа Коковкин выпустить по моей команде. Команда была, а теней не было, и я ору ему в рацию:

— Серёжа, твою мать, почему?!

И уже приготовился слушать нудные киношные оправдания, что, мол, рацию не услышал или эти чехи нерусские не поняли.

Но Серёжа не стал оправдываться, а спокойно и миролюбиво сказал:

— Лёша, прости меня, пожалуйста.

А он ведь и виноват не был, просто не срослось что-то в кадре — бывает. Когда Серёжа говорил это «прости», он улыбался.

И я улыбнулся в ответ:

— И ты прости меня, друг!

Тут по рации чей-то голос:

— Ребята, это Никита, костюмер, — простите меня, пожалуйста!

— И нас, гримёрный цех, тоже простите!

— Алло, это Юдин, реквизитор, — простите меня все.

И уже по-чешски неслись голоса, старательно выговаривавшие это самое хорошее слово.

— Promiňte…

— Простите…

— Простите…

И вдруг нервный голос Светланы Кармалиты:

— Алло, все! Это Кармалита, и я ни в чем не виновата, так что — простите уж!

Мы — многие — не видели друг друга: огромная площадка, кто где. Но у каждого была рация. И все в этот момент были вместе, и всем стало хорошо, очень-очень хорошо. И мне даже не передать, не рассказать, как это было хорошо — простите!..

(Подробнее можно прочитать на сайте: www.artgnezdo.com)