«Цензура коммерческая страшнее, чем идеологическая…»

Александр Адабашьян – о своих киноуниверситетах и о том, что происходит с отечественным кинематографом

Не только некоторые фильмы стали у нас легендой, но и истории о том, как они снимались. Рассказывают, что Никита Михалков приехал сниматься в роли сэра Генри в «Собаке Баскервилей», зачем-то прихватив своего друга Александра Адабашьяна. В 1981 году они вместе представляли собой довольно гремучую смесь: вечно кого-то разыгрывали, не желали быть серьёзными. Излишества допускали… И тогда решено было их разлучить. Адабашьяну, исключительно в воспитательных целях, поручили роль дворецкого Бэрримора. Он, сыгравший уже несколько ролей второго плана, в том числе и у Никиты Михалкова, с воодушевлением стал репетировать. На съёмочную площадку вернулась рабочая атмосфера.

В итоге фразу бородатого дворецкого «Овсянка, сэр!» (произносится с достоинством, без улыбки, для убедительности брови следует едва поднять вверх) стала повторять за ним вся страна.

Сам же он – кинохудожник, сценарист, режиссёр, актёр – не обижается, когда слышит, что стал знаменитым всего из-за этих двух слов. Наоборот, вспоминает то время с теплотой.

– Александр Артёмович, вас ведь затянуло в воронку кинематографа, простите мне эту красивую фигуру речи, в 70-е годы…

– Уже прошлого века.

– Времена, как сейчас говорят, были глухие, застойные, подцензурные.

– А времена всегда подцензурные. Тогда была цензура идеологическая, сейчас – коммерческая. Как выясняется, куда более циничная и беспардонная. Цензура в Советском государстве подразумевала так или иначе диалог. То есть претензии к режиссёру должны были быть вербализованы и конкретизированы. Сейчас свою волю диктуют люди, которые называют себя продюсерами. Процентов восемьдесят из них вообще на пушечный выстрел к искусству подпускать нельзя, даже к покраске фасадов! Продюсер не тратит своего времени, чтобы донести до создателя фильма свою точку зрения. Он просто говорит: «Неформат». Или: «Это не то, что нам надо». Всё.

Если раньше, в те тёмные времена, о которых сейчас все любят вспоминать с ужасом, режиссёр упирался и не хотел что-то менять в своём фильме, его уговаривали, воспитывали, стращали. Вызывали на ковёр к замминистра, потом к министру. Собирался худсовет малый мосфильмовский, худсовет большой, потом редакционная коллегия Госкино… Если он продолжал упираться, то кары были суровые. Могли даже отлучить от профессии, как это случилось с Аскольдовым.

– Талантливому режиссёру Александру Аскольдову сломали судьбу: он снял всего один фильм, и его уволили за «профнепригодность».

– Его «Комиссар» пролежал на полке больше 20 лет. Многие ленты лежали на полке, но приходило время, и они доходили до зрителя. Сейчас, когда режиссёр отказывается делать то, что ему диктует продюсер, через десять минут он получает под зад коленом, и на его место приходит другой, более сговорчивый. Который режет, клеит, делает то, что прикажут. Никто не будет бережно сохранять чьё-то наследие. Всё переделывается до неузнаваемости.

– Это вы вспоминаете историю, которая произошла с вами на съёмках сериала «Азазель»? Вы настаивали, чтобы вашего имени не было в титрах. Почему?

– Потому что, когда я начал монтировать, они мне стали присылать указания. По факсу. Это переставить, то вырезать... Я поначалу слал ответные факсы, объяснял, почему это сделать можно, а этого делать не следует. В конце концов я отправил вежливое письмо, в котором посоветовал указания посылать напрямую монтажёру, а меня из процесса исключить. Заодно попросил убрать мою фамилию из титров. Они написали: это странная ситуация, кого же писать в качестве режиссёра? И я ответил – у вас же есть некий Б. Акунин, а режиссёром поставьте К. Ропоткина. Получится хорошо: Бакунин и Кропоткин, два анархиста, сваляли кино. Почему-то они сочли это хамским стёбом и не стали так делать. А зря, было бы смешно.

– Да кто эти загадочные «они»? Неужели с «ними» невозможно было прийти к консенсусу?

– Кто они, я так и не узнал. Не с кем было приходить к консенсусу. Указания приходили безымянные, от «Канала». Как можно разговаривать с «Каналом»? Кана-а-ал, ау! А вы говорите… Нет, те лирические методы сатрапов уже давно в прошлом.

– В советском кино были правила игры, и об этом сейчас все рассказывают с лёгким юмором. О том, например, как в конце безобидной комедии монтировался ядерный взрыв – чтобы было что отрезать. 

– Ужасов, конечно, хватало, что и говорить. Но были и многочисленные способы обмана.

– Например?

– В ту докомпьютерную эпоху полагалось напечатать больше десяти экземпляров сценария. Они расходились по кабинетам – что-то шло на студию, что-то в Госкино. Потом чиновники давали список поправок. Главное было под разными предлогами все экземпляры сценария из Госкино изъять, чтобы им не с чем было сравнивать. Изменить вещи непринципиальные, обязательно указав: вот этот диалог убрали, эту сцену переписали, ту реплику поменяли на эту – во исполнение вашего указания. Как правило, срабатывало. При этом сценарий почти не менялся – и его утверждали. Редакторы в Госкино все эти правила игры знали, но они были засланные с нашей стороны казачки. Всегда были на стороне творцов. Это были, как правило, люди образованные, интеллигентные. Сейчас этот класс вообще исчез! Редакторов нет.

– А они нужны?

– Да. Потому что ремесленный уровень и сценариев, и снятых по ним картин зашкаливает… в дурном смысле.

– При той абсолютной идеологической монополии всё же был у нас в стране очень трепетный зритель. Благодарный, внимательный, умный…

– Совершенно другой был зритель, согласен с вами.

– Фильмы рассматривались как будто под микроскопом. Мы, студенты, на занятиях спецкурса по кинокритике должны были отыскивать некую символику в фильме «Неоконченная пьеса для механического пианино». Нам тогда казалось, что фильм полон таких… тайных знаков, которые власть пропустила по недомыслию. Вспоминается, к примеру, треснувшее стекло на веранде обветшавшего дома, и оно трактовалось как символ советского времени…

– Какой символ, о боже… Нет там вообще никаких символов! Стекло – это декоратор случайно попал молотком, решили так оставить, с трещиной.

– Значит, вы не проецировали тот застой, который описан у Чехова, на советское время?

– Боже упаси! Мы с Никитой вообще не могли терпеть все эти фиги в кармане, считая это трусливым и рабским жанром. Есть что сказать – говори открыто. А не так…

– А это правда, что именно Никита… простите, Никита Сергеевич Михалков вас, художника, направил в кино?

– В нашей большой детской компании, когда нам было лет по четырнадцать, только мы с ним точно знали, чем будем заниматься в жизни. Может, поэтому у нас как-то получилось… не то чтобы держаться вместе, но, во всяком случае, друг друга иметь в поле зрения. Он хотел быть актёром, а я собирался поступать в Строгановское художественное училище. Он поступил в Щукинское училище и, когда получил задание сделать индивидуальные немые этюды, собрал своих сокурсников и сказал: какие этюды? Да ещё немые! Давайте сразу спектакль, драму в стихах, «Рембрандта» Дмитрия Кедрина! И меня позвал в качестве художника. Хорошо, что институтское руководство это прикрыло – то, что мы там вытворяли, ни в какие ворота не лезло! Но жизнь продолжалась. Его выперли из Щукинского за съёмки. Студентам тогда категорически запрещалось сниматься, это считалось совершеннейшим развратом, что, наверное, до определённой степени справедливо. Он перешёл во ВГИК на режиссёрский, а я загремел в Красную армию.

– На два года?

– Почему, на три. Следующий после нас призыв служил уже два года.

– Вот повезло…

– Сейчас вспоминаю то время и думаю, что отчасти да, повезло. Я даже не стал трепыхаться, кого-то там напрягать. Решил, что раз уж попал в армию, то надо забуриться и посмотреть, что это такое.

– Куда вы забурились?

– В ракетные войска, в Пермский край. Я поначалу скрывал своё художественное происхождение, чтобы меня куда-нибудь в штаб не засунули… Военные части там стояли очень давно, ещё с аракчеевских времён. В казармы только электричество провели, в остальном там никакой цивилизации по-прежнему не было. Наливные умывальники, печки, которые надо было топить, кухня старая с чугунными гигантскими котлами. Повар кричал: «Туши третий», и надо было быстро вытащить из-под третьего котла дрова. Мытьё его заключалось в том, что солдат висел над котлом, еле доставая до дна, и елозил внутри тряпкой, пытался вычерпать грязноватую воду вместе с собственным потом…

Ну а когда я уже пришёл из армии, Никита опять позвал меня художником на свою курсовую работу. Художником-постановщиком была опытная и замечательная Ирина Викторовна Шретер, внучка самого Нестерова. Все мои киноуниверситеты в том и заключались: я начинал как подмастерье при хорошем мастере. А на следующей картине мы с Ириной Викторовной стали уже сопостановщиками. Это был фильм «Свой среди чужих…». И едва мы запустились с этой картиной, Никите тоже пришла повестка. 

– Он мог ведь вообще не служить, при папе таком знаменитом!

– Думаю, что мог бы, но не стал, о чём ничуть, я знаю, не жалеет. И Никита забурился на Камчатку, во флот. Считал себя счастливчиком, флот – это всегда была элита, плюс загадочная Камчатка, когда ещё туда своим ходом попадёшь! Там был такой экстрим, он рассказывал, что, когда их часть как-то по тревоге подняли расчищать город после метели, они только после часа работы поняли, что стоят на крышах автобусов и разгребают автобусный парк…

– Вы сняли «Свой среди чужих…», потом – «Неоконченную пьесу для механического пианино», замечательный фильм…

– «Неоконченная пьеса…» появилась вообще случайно. «Задымилась», как тогда говорили, какая-то картина в Средней Азии, и стало ясно, что Госкино не выполняет план. А если плана не будет, то и деньги на следующий год урежут. Все забегали, стали думать, что бы такое запустить, чтобы можно было снять быстро и без особых хлопот. А мы с Никитой написали сценарий – ему подарили книжечку 1936 года издания, которая называлась «Неизданные пьесы Чехова»... И нас со свистом запустили. 

– Получилась смешная и одновременно очень грустная история.

– Мы задавались вопросом: почему Чехов называл свои пьесы комедиями? Он не мог понять, почему их ставят как унылые драмы! «Вишнёвый сад» для него была комедия, как он писал в письме к Книппер, местами даже фарс. Если знать то время, то всё становится понятно. Он был ядовитым, не очень добреньким, Антон Павлович. И происхождения-то он не аристократического, и его смешило это дворянство, которое расслабленно, умилённо прогуливается мимо дорогих сердцу вишнёвых деревьев. Их за руки тащат, тыкают носом: можете спастись, делайте хоть что-нибудь! Но как? Нарушить эти детские чистые воспоминания… пустить каких-то дачников, эту пакость… это же пошлость! У них в кармане вошь на аркане, а они содержат конторщика. Всё равно как я бы со своими заработками держал личного пилота, не имея ни самолёта, ни перспектив его купить. Но у меня в прихожей сидел бы человек в крагах и очках: «Сегодня летим куда-нибудь?» – «Нет, сегодня свободен…» – «А завтра?» – «Завтра к девяти часам, как всегда…»

– Вот же готовая идея для сценария! Скажите, это случайно, что тогда, в годы застоя, было снято множество прекрасных лент? 

– Земную жизнь пройдя уже так, даже не до половины, а, думаю, процентов на восемьдесят, и в этом сумрачном лесу более или менее ориентируясь, могу утверждать, что действительно никаких случайностей никогда не бывает. Случайность – это такая… неожиданная закономерность.

– Как вы считаете, государство должно заказывать кино? Если да, то сколько свободы должно при этом оставаться у режиссёра?

– Извечная мечта наших кинематографистов: государство пусть даёт деньги, чтобы можно было самовыражаться, но при этом не суёт свой вонючий нос в творческую лабораторию. А почему государство, давая деньги и заведомо зная, что они не вернутся, не должно думать о своих интересах?!