Михаил Татарников: «Всем никогда не угодишь»

Он пришёл скрипачом в оркестр Мариинского театра, но очень скоро встал за дирижёрский пульт, ассистируя Валерию Гергиеву. За годы работы на Театральной продирижировал более чем сорока произведениями, а в 2012-м перешёл на работу в Михайловский. Здесь под его руководством прошли премьеры постановок ряда известных опер, а сам Татарников получил специальную награду в рамках премии «Золотой софит» – «За театральную выразительность дирижёрских решений».

С маэстро мы встретились в его кабинете с видом на площадь Искусств в перерыве между репетициями.

– Михаил Петрович, сегодня в Михайловском театре состоится концерт, в котором прозвучит в том числе 33-я симфония Сергея Слонимского. Чьей инициативой было её исполнить?

– Моей. Шла запись телепередачи «Царская ложа», куда мы с Сергеем Михайловичем были приглашены в качестве гостей, и он мне подарил партитуру симфонии. Это было год назад. Но вообще я Слонимского знаю давно, ведь это мэтр нашей петербургской композиторской школы. И мой дедушка – дирижёр Джемал Далгат – его хорошо знал. Было приятно, что мне дарят партитуру только что написанного произведения, подписанную самим композитором, известным, без преувеличения, во всем мире. Так появился хороший повод его исполнить.

– Что для вас возможность «выйти из ямы»? Может быть, вы задумывались о том, чтобы стать филармоническим дирижёром и не зависеть от режиссёрских экспериментов, которые в последнее время часто разочаровывают…

– Я такой же оперный дирижёр, как и филармонический, и в Европе часто дирижирую симфоническими концертами. Так что это даже не для меня возможность «выйти из ямы», а скорее для оркестра.

– Что это ему даёт?

– Оркестру театра точно так же важно подниматься на сцену, как симфоническому оркестру – играть оперу: это другая концентрация, другое ощущение формы. Ну и плюс внешний вид: когда музыкант сидит в яме, он чувствует, что внимание публики настроено не на него. Из-за этого многие инструменталисты не хотят идти в оперу, что не совсем правильно, поскольку сейчас есть общемировая практика выводить оркестр на сцену. Так что никакой Америки я не открыл, решив играть симфонические концерты. Во всём мире это уже есть.

– Я знаю, что у вас на рабочем столе ещё одна партитура Сергея Слонимского – опера «Король Лир»…

– Не исключаю, когда-нибудь мы сможем ее поставить. Но в ближайшее время не вижу такой возможности. 

– Тяжело работать над партитурой, которая ранее не звучала?

– Ну, я же учился, есть такой предмет – изучение партитур. Садишься за рояль или встречаешься с композитором… Это вообще очень интересно и здорово, если есть возможность встретиться с композитором. Стравинский, Прокофьев, Шостакович  хотя, казалось бы, жили не так давно, но так же недосягаемы для нас, как Моцарт или Бах. А здесь уникальный момент –  личная встреча с классиком!  Это очень здорово. Кстати, когда произведение ещё свежее, композиторы – так делал и Шостакович, и Прокофьев, да все! – ещё что-то могут подправить. Во время оркестровых репетиций могут что-то новое услышать. Такой взаимный интересный процесс.

– Но и ответственности больше. Потому что, когда играешь того же Моцарта, он не придёт и не возмутится, что ты тут наиграл. А здесь…

– Как раз насчёт Моцарта… Его играть очень сложно.  Потому что его уже сыграли 300 миллионов раз до нас и плюс каждый сидящий в зале точно знает, как надо исполнять. А это апологеты совершенно разных стилей, и всем никогда не угодишь! Если ты исполняешь Моцарта, допустим, в Зальцбурге, всегда будут критики, которым обязательно не понравится. Потому что кто-то считает, что прав был Караян, а еще кто-то, что Арнонкур или Спинози.... 

– Как выстраиваются ваши отношения с оркестром: вы главный или равный?

– Здесь вот что важно: когда выступаешь со своим оркестром, ты работаешь и на перспективу тоже. Допустим, ты можешь поставить молодого солиста-инструменталиста, пусть в ущерб сиюминутному успеху, но ты понимаешь, что занимаешься воспитанием, работаешь на будущее. Здесь дело не в том, главный ты или нет, а в том, что меняется специфика работы… Например, если тебя пригласили в западный оркестр и там киксуют и ошибаются духовые, все понимают, что это их проблемы, а не твои. А если здесь нечто подобное – это уже совсем другое дело.

– А бывало ли, что оркестр, куда вы, может быть, приезжали один-два раза выступить, вас не понимал? Ведь движения дирижёра весьма индивидуальны.

– Иногда случались непростые моменты, но они не связаны с манерой дирижирования. С оркестром Монте-Карло пару репетиций у нас было состояние холодной войны, но потом была третья, четвёртая репетиция, и мы пришли к консенсусу. Причина была в неправильно понятой реплике. Сейчас у меня с ними очень хорошие отношения, через год опять поеду с этим оркестром выступать.

– И как же заново завоевать доверие оркестра? Тем более что в Европе другая система отношений, там музыканты часто решают, какой дирижёр им нужен.

– Просто делать своё дело и не обращать внимания. Любой оркестр в принципе готов подавить дирижёра, особенно если он молодой, – просто мгновенно. Знаете, Товстоногов, когда пришёл в БДТ и услышал, что его «съедят», ответил: «Имейте в виду, я несъедобный». Если дирижёр покажет, что он «несъедобный», он сможет работать с любым оркестром. А если дирижёр готов даже под маленьким прессингом сломаться, начать нервничать, пойти на поводу у оркестра – музыканты не любят с такими работать.

– А как вы становились «несъедобным»?

– Я ничего для этого не делал. Более того, я знаю точно, что нет никакого универсального рецепта. Нужно очень естественно себя вести. Это зависит от того, какой у тебя в принципе характер: если ты жёсткий человек, можешь иногда резко что-то сказать. Ведь главное – не то, как ты себя ведёшь за пультом, а результат, и это ценится – и оркестром тоже. А может быть, ты очень мягко сможешь объяснить, потому что ты мягкий. Может, ты весёлый человек – и тогда ты юмором сможешь достичь желаемого. Но если у человека не очень хорошее чувство юмора, а он начнёт шутить перед оркестром, это будет просто нелепо. Я часто слышал, как других учат: «Тебе надо быть более резким». И человек, который этого совершенно не умеет, начинает рявкать и тут же получает в ответ. 

– А вы шутите с оркестром?

– Конечно. Но нечасто. Балагурить тоже не надо.

– Изменилось ли ваше отношение к анекдотам про дирижёров с тех пор, как вы перешли из оркестрантов по другую сторону пульта?

– Для оркестрантов часто маленькая отдушина – сочинить анекдот про дирижёра. И есть масса остроумных. И многое в этих анекдотах – правда. Дирижёры сами дают поводы. Так что – нет, не изменилось.

– Скажите, а вы ещё играете на скрипке?

– Чтобы хорошо играть на скрипке, ею надо заниматься всё время. Иначе это только Шерлок Холмс мог. 

– Но бросать инструмент – это большая внутренняя боль, по себе знаю! Столько лет…

– Понимаете, я на скрипке хотя и добился больших оркестрантских успехов, у меня были уже непреодолимые технические проблемы. Они шли с самого детства: я много играл в футбол, мало занимался... И возникшие проблемы мне не давали перейти на следующий уровень, я упирался в потолок. Не могу сказать, что так уж сильно скучаю по скрипке, и не думаю, что музыка потеряла в моём лице выдающегося исполнителя. Скрипка по мне не скучает – и правильно делает. 

– У вас очень интеллигентная и, наверное, строгая семья. Довольны ли они вами?

– Совсем нестрогая. Просто они все получили очень высокое образование. Они довольны, да. Единственно, бабушка меня критикует, точнее, ворчит, что я участвую в каких-то сомнительных, по её мнению, постановках. Но в принципе, для неё всё, что не в исторических костюмах, сразу становится очень подозрительным. 

– А вы сами собой довольны?

– Я? Я вообще не понимаю, что я здесь делаю. Много дирижёров умнее, лучше, веселее, они лучше знают музыку и лучше умеют дирижировать, и руки у них более понятные. Я серьёзно это говорю. Мне до сих пор странно, как это всё получилось.